A Herman Ottó Múzeum Évkönyve 24. (1986)

TÖRTÉNETI, IRODALOM- ÉS MŰVÉSZETTÖRTÉNETI TANULMÁNYOK - TAGAI Imre: A vizualitás cézanne-i forradalma és az avantgarde

értelemben is absztrakt és standardizált (ahogy a fentebb említett tér-szubjektum viszony is): egyfelől absztrahált színek (kék, vörös, sárga, zöld stb.) dialektikájáról van szó, melyek - minden árnyékolás ellenére - jól elkülöníthetők egy-egy felület vonatkozásában egymástól, másfelől a közöttük levő dialektika mindig egy séma, a végső soron fekete árnyék sémája nevében megy végbe, vagyis úgy, mintha egy színt nem más színek, hanem egy fekete, illetve szín nélküli tér venne körül. Még pontosabban: a festők egy-egy forma vonatkozásában általában érvényesítik a hideg-meleg színek, a tónusok különbsége konkrét formaalkotó erejét, de az egyes formákat egy tőlük független tér fluiduma köti általában össze, nem színeik konkrét kölcsönhatása, dialektikája (legfeljebb csak sematizált módon), s így - bármilyen érzékeny is az egyes felületek színbeli játéka - az egyes formák mégiscsak lokális színűek maradnak, mintha bemázolták volna őket. Mindez persze csak a legáltalánosabb értelemben és tendenciaszerűen igaz, s a konkrét esetekben — főként a nagy mestereknél — a probléma bonyolultabban merül fel. Különösen tanulságos Rembrandt esete, aki — jóllehet a claire obscure egyik legtipikusabb mesterének tartják - a fényeket és árnyékokat mindig az egyedi, konkrét színek dialektikájának, egymásra hatásának legérzékenyebb megfigyelésével teremti meg, tudatosan és következetesen érvényesítve ezt képei legapróbb részleteiben is. Ebből a szempontból azt a festői problematikát előlegezi, melyet azután Cézanne bont ki minden radikális következményével együtt. De tegyük hozzá: Rembrandtnál a reneszánsz perspektíva még nem kérdőjeleződik meg, legfeljebb annyiban, hogy Rembrandt terei végső soron nem az enyészpontban összefutó gúla alakúak, hanem meghitt félgömbként fogadják magukba a néző tekintetét. E félgömbnek a nézőtől legtávolabbi pontjában azonban a perspektivikus vonalak engedelmesen futnak össze, akárcsak a reneszánsz perspektivikus vonalai az enyészpontban. E Rembrandtra vonatkozó kitérő után hívjuk fel a figyelmet egy fontos összefüggésre a hagyományos, a reneszánszig visszanyúló tér- és színfelfogással kapcsolatban. Általánosan szólva a szubjektum-objektum viszony filozófiai problémájáról van szó, értve ezalatt egy társadalmilag tipikus szubjektum és az őt környező társadalom, illetve társadalmilag közvetített természet mint objektum viszonyát. Arról a tartalmi összefüggésről van szó tehát, mely az említett tér- és színfelfogásban mint forma megjelenik. Az újkor szubjektum-objektum viszonyának egyik leglényegibb vonása, hogy a szubjektum (individuum) számára az eszmény és valóság egymással szembenállóként tételeződik, az előbbi magasabb rendű és transzcendens az utóbbival szemben, s az individuum feladataként a valóságnak az adott eszmény irányában való alakítása, transzcendálása van kitűzve. Az egyén számára ez a feladat metafizikai sarkpont, s a belé vetett hit az élet legmélyebb értelmét jelenti neki, akár sikerül a valóság tényleges átalakítása, akár nem. Átszövi ez a hit a kor egész kultúráját a Don Quijote-tól a Fauston át Kant és Hegel idealista filozófiájáig, s a zenében éppúgy megtalálható mint a képzőművészetben. Az eszménynek és valóságnak ez a sajátos viszonya tapintható ki abban a struktúrában is, mely az elemzett térfelfogást jellemzi (emlékezzünk fő összefüggéseire: abszolút, mindentől független tér, melyben egy transzcendens enyészpont felé futó perspektivikus vonalak mentén rendeződnek vizuálisan a dolgok). De gondolhatunk a kor színfelfogására is: absztrahált, adottként vett színek, melyek szabályozott, eszményi értelemben vonatkoznak egymásra egy színtelen a színektől mintegy független térben. 200