A Herman Ottó Múzeum Évkönyve 24. (1986)

TÖRTÉNETI, IRODALOM- ÉS MŰVÉSZETTÖRTÉNETI TANULMÁNYOK - TAGAI Imre: A vizualitás cézanne-i forradalma és az avantgarde

Mindez így persze csak nagy vonalakban helytálló. Vannak a valóság közvetlen analízisét célul tűző művészeti tendenciák is (pl. Diderot, Rousseau realizmusa, a portréfestészet, életkép-ábrázolás bizonyos törekvései, Chardin csendéletei), melyek módosítják esetleg az „eszményt", de végső soron, legáltalánosabb értelemben mégiscsak újratermelik a fent jellemzett eszmény-valóság struktúrát. A XIX. század folyamán azonban az eszmény egyfajta pluralizálódása és szubjektivizálódása figyelhető meg (itt most csak a jelenséget és művészeti következményeit kell regisztrálnunk, a társadalmi okokra nem szükséges kitérnünk). Mindez végül az eszmény eltűnéséhez, illetve szubjektív hangulatokban való feloldódásához vezet. Gondoljunk Balzac rossz végtelenére, ahogy kitartóan próbálja lokalizálni az eszményt a társadalom legkülönbözőbb részeiben, legkülönfélébb típusaiban — eredménytelenül, de említhetjük Baudelaire hangulat-költészetét is. E válság további stádiumait jelzi a „tényfeltáró", a tudomány módszereit kölcsönvevő naturalizmus, és az élmény lényegét a pillanatnyi benyomásban megragadni próbáló impresszionizmus. A két utóbbival mint módszerrel az a probléma, hogy miközben tudatosítja a fent vázolt eszmény-valóság struktúra immár végleg illuzórikus, az emberi szabadságot egy torz, hamis sémába kényszerítő voltát, egyben újratermeli ezt a struktúrát a szubjektum és objektum, az eszmény és valóság egymástól való abszolút elválasztottsága s kapcsolatuk esetlegessége, véletlenszerűsége mítoszában. Valójában az egész struktúra meghaladása, a szubjektum-objektum viszony, az emberi szabadság új dimenzióinak feltárása vált szükségessé. Egyáltalán: a szubjektumnak az objektumhoz fűződő teljes értelmi-érzelmi viszony forradalmi megújítása körvonalazódott mint egyre több vonatkozásban felmerülő követelmény. A vizualitás vonatkozásában ez a megújítás következett be Cézanne művészetében. E megújulás lényegét egyetlen mondatban ki lehet fejezni: a szín teret formál. Ez egyben magában rejti, hogy Cézanne-nál egy szín önmagával való azonossága pontszerűvé zsugorodik. Cézanne-nál nincsenek absztrahált színek, kék, vörös, fehér, sárga stb. hanem ezek teremtődését figyelhetjük meg, azt a végtelen, befejezetlen modulációt, amely a különböző színek konkrét, közvetlen egymásra hatásából következik. A forma, s ennek következtében a tér a színeknek e konkrét, egyedi, végtelen dialektikájából teremtődik Cézannenál. Gondoljunk pl, a „Vörösmellényes fiú" „fehér" ingének megdöbbentő színorgiájára, a hideg-meleg, lila, zöld, kék, sárgás árnyalatok végtelen modulációira. A fehér csak teremtődik ebben a színorgiában, anélkül, hogy egy pontra rá tudnánk mutatni: ilyen színű az ing. Mégis hitelesebben van jelen a fehér ebben a modulációban, s hitelesebben, valószínűbben, igazabban bontakozik ki az ing formája is, mintha csak egyszerű árnyékolással érzékeltette volna a festő a formát. Cézanne-nál egy színben potenciálisan s többé-kevésbé valóságosan a szivárvány minden árnyalata képviselve van, anélkül, hogy ez tarkasághoz vezetne. Ellenkezőleg, struktúra bontakozik ki: a színek a formákon — a tér egységes fehér fényében - rávilágítanak egymásra, s értelmes, véget nem érő párbeszédbe kezdenek, hogy egészen új dolgokat mondjanak el egymásról, az egymáshoz való viszonyukról s a világról. Ezt a magánvaló végtelen totalitást Cézanne természetesen —eszközeiből kifolyólag — csak absztraháltan, a fő tendenciákat, erővonalakat, lényegi összefüggéseket kiemelve tudja érzékeltetni. Ez a titka a festészetében mind merészebben, tudatosabban használt égő színlapocskáknak, melyek azonban — érdemes megfigyelni — soha nem egy201