Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 40 (1995) (Pécs, 1996)

Művészettörténet - Várkonyi György: „Hagyomány” és „lelemény”. Archetipikus elemek Derkovits Gyula késői korszakának kompoziciós megoldásaiban

190 A JANUS PANNONIUS MÚZEUM ÉVKÖNYVE 40 (1995) teremtődik meg. A tér 360°-ossá tételének, a tér-felek összezárásának járulékos, de nagyon következetesen alkalmazott eszköze a figurák illetve a figurák és képmásuk (tükörképük) mint két pólus szembefordítása egy a képsíkkal szöget bezáró - tengely mentén: Én és a feleségem, 1927 (37. kép), Végzés, 1930 (43. kép), Ravatal (Erzsébet élt 19 évet), 1930., Rézkarcoló önarckép, 1932 (42. kép), s bizonyos tekintetben még a Dunai homokszállítók, 1934 is. Az ellentétes mozgás, az egymással szembefordított energiák (formai és színbeli potenciálok) feszültségteremtő, sűrítő eszköze általánosabb jegye az életműnek annál, semhogy az új kompozíciós szándék megfogalmazódásához köthetnénk kialakulását. A jelenség már 1924-ben feltűnik egészen szélsőséges formában az Evezősök című rézkarcon, melynek KÖRNER Éva mutatta ki tipológiai előzményét Tintoretto 1552-es, Arsinoe megmentése című képében, s joggal tekinti a reneszánsz kompozíciós ideál végleges elvetését jelző fordulatnak a rézkarcot

50

. A szembefordítás, a kontradikció azonban többrétegű. PERNECZKY hívja fel a figyelmet arra, hogy a Szőlőevőn nemcsak optikai szembeállításról, nem pusztán ember és képmása tükörképe - ellentmondásos megfeleltetéséről van szó, hanem élő és holt farkasszemet nézéséről, hiszen „a nézőnek háttal ülő férfi arca az általa festett képből, mint tükörből (így oldja fel PERNECZKY a festményben rejlő ambivalenciát - V. Gy.

51

) visszatekint ránk, és ez az arc pupilla nélküli szemével, félig nyílt szájával és torz, töprengő grimaszával az élő és a holt ember arckifejezését vegyíti össze."

S2 PERNECZKY a továbbiakban rámutat, hogy Derkovits itt használt kompozicionális eszközei a szembefordítás mellett a metszések, takarások, kivágatok - voltaképpen a néző „behúzását" szolgálják a festményen bonyolultan szerveződő látószögek pólusai közé

53

. Mint korábban utaltam rá, ez a változat a Derkovits-i térszervezés egyik válfaja, méghozzá az, amelyik nemcsak „beszervezi", hanem foglyul is ejti a szemlélőt illetve annak elképzelt helyét. A nézőnek a kép imaginárius terébe való bevonására Derkovits számos más eljárást is alkalmaz, amelyek tanulmányozása révén egy másfajta térszerkezetnek, a Derkovits-i kompozíció egy újabb változatának azonosításához juthatunk el. A Cézanne-al történő összevetés fontos eleme volt a teret mélységbe rendező párhuzamos - tegyük hozzá, hogy a képsíkkal párhuzamos - síkok már említett alkalmazása. A tükrözés és az árnyékvetés optikai eszközeinek, a tükörkép és az árnyék archetipikus motívumainak tudatos alkalmazásával e módszer hatásfoka és az általa befogott dimenziók jelentősen növelhetők. Segítségükkel ez a térmodell alkalmassá válik arra, hogy a párhuzamos síkok képzeletbeli rendszere a vászon síkja előtti térben, azaz a szemlélő terében is folytatódjék, s a festő eljusson ugyanahhoz az eredményhez: bevonja a nézőt a kompozícióba. Amint látjuk, a tér bezárása és a képsíkra merőleges irányokban való végtelen nyitása hasonló következményekkel jár, ráadásul a két eljárás közös eszköze a tükör. A téri gondolkodásnak ez a totalitásigénye természetesen nem csak Derkovits sajátja. Kortársa, EGRY József írta le ezt a mi szempontunkból ugyancsak jelentőségteljes mondatot: „Soha nem felejtem el, hogy a táj, ami előttem van, mögöttem folytatódik."

54 Derkovits azonban e festői ars poetica módszeres kibontásában jóval messzebbre megy el mint akár Egry vagy Manet. Festő-önmagát zárja be ebbe a térszerkezetbe kettős önarcképein vagy az 1930-ban festett Haláruson (44. kép), de nemcsak önmagát építi körül a látvánnyal, hanem a kép nézőjére is rákényszeríti a képi mikrokozmosszal való egzisztenciális azonosulást. Gyakori fogása, hogy a kép egy meghatározott síkjára a képen már nem ábrázolt tárgyak, figurák, személyek - a „ Végzés"-en egy macska, a „Temetés"-en (48. kép) egy halottas-fogat árnyképét vetíti, hasonlóan ahhoz, ahogyan azt Velázquez óta a tükörrel tették sokan, s így kapcsolja a kép előtti térrészt s az ott elhelyezkedő alakokat - értelemszerűen bennünket - a festmény eszmei terébe

55

. Ezt a bizonyos térrészt a Velázquez-képre hivatkozva Foucault - s az ő nyomán Leonhard Schmeiser - a „király helyének" nevezi

56

. Joggal vetődik fel a kérdés ezek után, hogyan értelmezzük Derkovits legtöbbet idézett mondatát, melyet az Ernst Múzeumban rendezett kiállítása elé írt a katalógusba 1927-ben: „Képet festeni annyit tesz, mint egy síkon, tehát két dimenzióban tiszta festészeti elemekkel, vonallal és színsíkokkal a síkot, mint egyedüli monumentális festészeti formát tiszteletben tartani."

57 Nyilván nem szó szerint, mint ahogyan a folytatást - „Festészetemet minden illuzionisztikus elemtől megszabadítani akarom..." - sem lehet abban az értelemben venni, ahogyan az az absztrakt expresszionizmus és a geometrikus absztrakció törekvéseinek ismeretében számunkra természetes volna. Figyelemre méltó ugyanakkor az a törekvés, ahogyan az elméletileg bármeddig tágítható térmodell alkalmazásakor Derkovits látszólag ellentétesen ható folyamatokat indít be: a párhuzamos síkok rendszeréből egy vagy több síkot a maga kézzelfogható valóságában is megjelenít, s ezen egyesíti montázsszerűén a kép formai elemeit, azaz a képsíkra, mint „afokális, lapos térségre" koncentrál, a színtér látszólagos mélységét szűkíti, az egymás mögötti rétegeket összetolja. Ebben a transzparencia jelensége van segítségére, így magyarázható különös vonzódása az átlátszó vagy félig-átlátszó üvegfelületek iránt (Téli ablak 1930., Éhesek télen 1930., Gazdag koporsókereskedő 1930. k.; 46., 53. és 45. kép), melyek nemcsak a sziluettek, árnyak, valóságos formák montázs-szerű egybeszer-