Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 40 (1995) (Pécs, 1996)

Művészettörténet - Várkonyi György: „Hagyomány” és „lelemény”. Archetipikus elemek Derkovits Gyula késői korszakának kompoziciós megoldásaiban

VÁRKONYI GY.: „HAGYOMÁNY ÉS LELEMÉNY". ARCHETIPIKUS ELEMEK DERKOVITS KÉSŐI KORSZAKÁNAK KOMPOZÍCIÓS MEGOLDÁSAIBAN 191 kesztésére, hanem a különböző mélységű és minőségű formák fakturális eszközökkel való homogén együvé szövésére is alkalmasak - különösen az ebben az időszakban igen gyakori téli képeken

58

. Az ablak, a portálüveg, a transzparens felületek kitüntetett alkalmazása ugyanakkor nem csak a sík „tiszteletben tartására" szolgál, hanem nyilvánvalóan összefügg a polarizálódott világ (külvilág - mi ketten; utca - otthon) szféráinak képi és szimbolikus szétválasztása iránti igénnyel is. Az egymás mögé sorakoztatott síkokkal elválasztott párhuzamos térrétegek nemcsak az új perspektíva és a néző „behúzásának" eszközei, hanem egyben szimbolikus válaszfalak szimbolikus rétegek között

59

. Ezek a válaszfalak a nyitott ajtókhoz, ablakokhoz hasonlóan a megosztott, polarizált világ frontvonalai is

60

. Talán ezen a ponton tapinthatunk rá arra a különbségre, mely Derkovits és Manet optikai értelemben teljesen azonos megoldása között fennáll. Derkovits attitűdje természetesen nem egyedi

61

, hiszen mint ВЕКЕ írja, „az ablak félig transzparens, félig tükör mivolta az a minőség, melynek révén a tükör előtt-mögött viszonya a kint-bent relációval bővíthető - innen a kirakat-téma toposszá válása a XX. század művészetében."

62 A transzparens felületek osztása, megtörése, térbeli eltolása hangsúlyos szerkezeti formákat, törésvonalakat juttat érvényre a „színsíkokból" álló kompozíción. Ahogy NÉMETH Lajos jellemzi a Nemzedékeket, „a kép formai szempontból nem más, mint különféleképpen megvilágított színes síkok egymásutánisága"

63

, melyben - tegyük hozzá - a keretek geometriája meghatározó. Az ajtó, az ablak, a tükörkeret tehát nemcsak a művészet ősi metaforái Derkovitsnál, hanem a hídkorláttal a börtönráccsal és társaikkal együtt a merész, vágásos kompozíció absztrakt vázát szolgáltató alakzatok is. Nem véletlen, hogy KÖRNER Éva a rácsszerkezeteket önálló kompozíciós típusként határozza meg az életmű utolsó periódusában. Fentebb utaltunk arra, hogy a festői tükörhasználatban a mesterség lehetőségeinek tökéletes kiaknázására törekvés, a paragone-motívum is szerepet játszhatott. Ha így van, a művészeti ágak elsőbbségéért folyó versengésben valóban meghökkentő fordulatot jelent az a párhuzam, - Schaár Erzsébet kései főművével, az „Utca"val - amit mintegy függelékként tudunk csak ezúttal megemlíteni

64

. Az évszázados fejlődést mutató festői problémákra, a szemlélő tökéletes kaptálását célzó próbálkozásokra ugyanis egy vérbeli szobrász adta a leginkább összefoglaló jellegű megoldást. Ezt természetesen csak olyan szobrász tehette meg, aki művészete alapvető kategóriájának nem a tömeget, hanem a teret tekintette, s bár mindvégig figurális művész maradt, a művészeti ág többezer éves tradícióját hordozó hildebrandti tézisek mindegyikét megtagadta. Schaár Erzsébet 1974-es székesfehérvári illetve 1975ös luzerni „Utca"-ja az a mű (51., 52. és 54. kép), amely enciklopédikus teljességgel összegzi mindazokat a művészetfilozófiai és technikai kérdéseket, amelyek mint láttuk - Velázqueztől, Vermééitől Derkovitson és Beckmannon át Magritte-ig festők sorát foglalkoztatták. A festők által felvetett és részleteiben bravúrosan megoldott feladványra évszázadok múltán is érkezik válasz a legváratlanabb helyről. A Leitmotívok ugyanazok: a tükör, az ablak, az alak az ajtó keretében, az egymásra fűződő téri egységek. E jórészt metaforikus elemek úgy alkotnak komplex szimbolikus összefüggésrendszert, hogy a legdirektebb „őskép", „természetes kép" a lenyomat is csatlakozik hozzájuk - háromdimenziós változatban, mint öntvény. (Nem az Üdvözítő képmása Veronika kendőjén, hanem lábnyoma az agyagban.) Az „Utcá"-ban Schaár Erzsébet reális, virtuális és imaginárius tér viszonyának, látszat és valóság felcserélhetőségének, a tükör-metaforának a festőinél még izgalmasabb változatát tudta megalkotni, nem utolsósorban azért, mert nála a valóság is kétrétegű (a modell is, a képmás is plasztikai realitás), a tükör is valódi (nem festett, tehát működik), így esetében a kaptáció mozzanata nem elméleti lehetőség, hanem virtuálisan újra és újra visszaigazolódó történés. A talány részben kiiktatódik, hiszen a „király helyén", mint színpadon lezajló cselekmények a tükörben ellenőrizhetők, részben viszont hatványozódik, mert a transzparencia és tükrözés ambivalenciáját háromdimenziós változatban „megtestesítő" Kirakatban a reális és imaginárius tükröző felületek egymás mögé helyezése a reális, virtuális és imaginárius kép minden eddiginél bonyolultabb viszonylatrendszerét állítja elő. A megkettőzött, egyszerre transzparens és tükröző, egyszerre látszólagos és valóságos kirakat (persze ez a „valóság" is a látszatot ragadja meg) az abszurditás Magritte-i fokát éri el, de itt a paradoxon nem agresszív, hanem kontemplativ, az összhatás nem morbid, hanem elégikus. Jobban jellemezni, mint ВЕКЕ Lászlónak a tükör szerepéről írott sommázatával, aligha lehet: „A tükör végső soron szimmetriatengely; határvonal az illúzió és a realitás, a realitás illúziója és az illúzión túli realitás között; a halál és a születés pillanata, a káprázat vagy az árnyékvilág határa; küszöbérték, a mérleg nyelve."

65