Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 32 (1987) (Pécs, 1988)

Művészettörténet - Aknai Tamás: Jesus Rafael Soto: Media Banda (Műelemzés)

JESUS RAFAEL SOTO : MEDIA BANDA 143 mozdított helyzetéből következő „bizonytalansággal", valamint a néző természetes elmozdulásából következő nézetmódosulásokat hangsúlyozó, az elmozdulásban létrejövő „képi aktivitást" kiemelő konstrukciókkal. Ezekben a művekben tisztán vetődik fel a Sotoéletmüben általában érvényes, a Media Banda esetében pedig speciálisan aktuális felismerése: a mozgásban „viselkedő" struktúra eszmei értékű magamegmutatása esztézishez vezet. Soto kutatásai és felfogása a képzőművészet feladatáról tolakodóan kínálják magukat a futuristákkalfuturizmussal való összehasonlításra. A kubizmus analitikus fázisától, 1909-től számítva a képtárgy megszűnt irodalmi fogódzókat adni, az „önelvű vizualitás", az „abozzare" rangja megnőtt.

9 A forma szétporlott, majd egy újabb rendezőelvnek alárendelve „öszszemozaikolódott". A részek fölé-, és alárendeltségi kapcsolatai, a tárgy lehetséges nézőpontjai, a tárgy és a tárgy körüli tér a festészet eszközeiben fuzionálva kerültek a vászonra. A „Futurista festők technikai manifesztumában" (1910. április 11.) már utalás történik az áthatolás, átlátszóság esztétikai tartalmára, majd U. Boccioni 1912-es, „Egy konvex és konkáv fej absztrakciója

10 című munkájában a „külső és belső plasztikai végtelen között megalkotható híd", a táj és az ablak összeolvadása, egy új szintézis próféciája lesz. Nyomában kerül a plasztikai nyelv morfémái közé a transzparencia-jelenség (Naum Gabo, A. Archipenko), a rések és matematikai hitelű torziók plasztikai képe (A. Pevsner), a primer mechanikai mozgás (Calder), a fény-moduláció (Moholy-Nagy, Vantongerloo) magnetikus és kibernetikus „vezérlés" (Takis, Schöffer). A futuristák manifesztumai szerint a „kép középpontjába helyezett" néző a szubjektum-objektum összeolvadásának katarzisát átélve meríti ki a műben adott lehetőségeit. De a tumultuózus, tömör képfelületek, a külső és belső dematerializálásának megindításai, mint amilyenek az „Utca zaja, amint áthatja a várost", vagy az „Elaszticitás" című képekben „működnek", csupán egy optimistán megfogalmazott esztétikai fikció kifejeződései az alkotó oldaláról

11 A katarzis értékfoka többnyire viszszacsúszik az esztétikai élvezet külsődlegesebb közegébe. Megfogalmazhatja hát Soto a későbbiekben orientáló jelentőségű szentenciáját: „Nem kerülünk bele a műbe .. ."

12 Fontos ponthoz érkeztünk, melyben megragadható az „új művészet" impresszionizmustól folyamatosan fel-fel vetődő egyik nagy kérdése. A külső jelek belső megfelelőire történik itt utalás, az anyagi természetű dolgok lelki természetűvé válásának folyamatára. És abban a pillanatban, amikor valamely műalkotás 9 Jean Clay: Soto's Pcnctrablcs. Studio International. 1969. szept. 75. p. 10 Futurizmus. (Szabó György szerk.) 1964. 174. p. 11 Clay i. m. 76. p. 12 Thomas Messer, in Contemporary Artists. 1977. 901. p. , tárgytól-témától független szerkezetének, festői-szob rászi struktúrájának tulajdonítunk önértéket, akkor c? „ön-létének igazolását és megokolását kívánja".

1:>

* Az impresszionisták vibráló, lokalizálhatatlan vi lágra gondoltak, Seurat az egzakt szín-rend és formarend megfelelőjét az érzetek birodalmában keresi. Az érzékelés fényeitől való elfordulást zavarni kezdi a „nonchalance", a „tripotage".

1/| Soto a percepciós folyamat feltárásában elsősorban a meglepő, a szokásos „képet" eltérően leíró mozzanatokra kíváncsi, alapvető céljainak inkább ez felel meg, hiszen ő is el kíván vezetni bizonyos ismeretlen vizuális összefüggések definiálásáig. Soto és generációja az „önelvű vizualitás" fiedleri koncepcióját követve keresnek igazolást a formai „ön-lét" absztrakt változataira, és azt az érzékelési deviancia tehetetlenségének, torzulásainak körében vélik megtalálni, a percepcióba, i idegfiziológiába leszállítva mindazt, amit a „világnak s és önmagunknak" újtípusú távlatait jelenthetik. Soto i műve, a Media Banda (1969) is visszautal a retinában végbemenő információfeldolgozási folyamatra, amikor azt a konstruktív tagolású képmező közepé, ben elhelyezett vibrációs-interferenciális jelenségre 7 alapozza. Az agykéregre háruló vizuális információfeldolgozási folyamat ezt a primer érzéki effektust van j hivatva intellektuális jelentőséggel ellátni. Érzés с \ tudás, érzékkel orientált intellektus és intellektus vei zette szem, a benyomás és ellenőrzése kellene, hogy átlépjen egy küszöbön, melyen túl metaforizációs jeÍ lentések felszívódása is várható lenne. Altalánosabi ban fogalmazva a kérdést : az érzékelés számára a vi, lág nem paradox, hogyan teszi az észlelés kétértelművé a dolgokat, amint az érzékelésben felvett adatok i megbízhatóságát vizsgáztatja? A műalkotás-néző távolság eltüntetése egyik alap: vető célja volt a háború utáni nemzedékeknek. Megvalósításához az optikai (és más) ingerek, a közvetlen érzékelési, érzéki-recepciós folyamatok vizsgálatára volt szükség. A Media Banda jól példázza ennek az irányulásnak műalkotásként történő megjelenítését. 1 A leghatásosabb inger egy fehér és fekete vonal, egy stráfozott felület, de a receptív mezőre a különböző szögben vetített vonalak közül csak az vált ki ingerválaszt, mely meghatározott irányban áll, ha a vonalak vagy határzónák nem túl hosszúak, egyik, vagy - mindkét végükön lehatárolódnak. Intenzív hatású a rövid vonal erősen kontrasztáló színkörnyezetben, va) lamint a 90°-os szögeltérés. A Media Banda 25:50, i valamint 75:25 arányú képmező osztásai, a fehér ha) tárterületek egyrészt metrikai bevezetésként szolgálí nak a középtér kinetikai „eseményeihez", másrészt ha5 tárzónaként ezen „események" észlelésének intenzitá; sát fokozzák.

15 Az itt megvillantott alappontok ho» AJííírner Hofmann: A modern művészet alapjai. 1974. 157. p. M I. m. 157. p. '•' Gregory: A megtévesztett szem. 1982. 53. p.