Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája II.

KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTŐMÜVÉSZETI SZINTÉZIS 235 sem. Ahogyan ez egy interjúból kiderül, egy flexibilis építészeti térben a meghatározott tér-funkcióknak jelölésére az előregyártott építészeti eszközök nem mindig alkalmasak, a standardizált elemek kiegészítéséhez feltétlenül szükség van további építészeti tagolások alkalmazására, valamint műalkotások egységbefoglalására is.

10 A térbeli kapcsolatok szervezése mellett építészeti feladatként lép előtérbe a viszonylag „mozgékony,, műtárgyak szinte szcenikai jellegű beállítása az építészeti téralkotással párhuzamos emocionális ráhangolás érdekében. O. Hajek felfogásában a plasztikus testet, mint „önálló térrel és szerkezettel rendelkező architektonikus képződményt" kell értelmezni. Ennek a „képződménynek" — úgy véli Hajek — az építészet és az önálló, autonóm plasztikai gondolat között kell elhelyezkednie, így csak egy szükséges, és a környezettel körültekintően számotvető beállításban érvényesülhet. A plasztika tehát felfogásában (és a St. galleni integrációt létrehozó művészek felfogásában) nem egy épület, épületrész vagy tér attribútumaként értékelendő. Környezetét kell a szemléletben megváltoztatnia. Ez a megközelítés az építészeket az architektúra védelmében sokszor ellenvéleményre ragadtatta, de a Hajek-féle felfogás szociális magja mégiscsak az épületben élő és dolgozó, az épületet elhagyó és megközelítő, mellette elhaladó ember látószögét mérlegeli. A funkcionalizmus tágabban vett, és immár ellenvéleményeket is hangoztató felfogását a köznapi hangulatok és reagálási viszonyok mérlegelése követi.

11 B. Zehrtuss, Breuer Marcel, és P. L. Nervi egy Michel Ragormai folytatott beszélgetésükben említették: „A művészeket túl későn hívtuk össze. De féltünk attól, hogyha korábban találkoztunk volna, nem tudtunk volna továbblépni. Az a mű, amelyik az egészbe a legjobban beillik, Henry Moore-é. De ezt már nagyon korán tudtuk. Ahol ez a szobor áll, az embernek szüksége van egy határozott kiterjedéssel rendelkező tömegre. Picasso művének elhelyezésekor éppen az ellenkezője történt, éppúgy, mint Miróévál.. . Picasso például egyszer se volt az építkezés szíhelyén . . ."

12 Jellemző kiegészítésként idézhető az UNESCO párizsi székházának kialakítását követő vitához mindaz, amit Mies van der Rohe 1940-ben a Museum of Modern Art-ban rendezett F. L. Wright kiállítás nyilvánosságra nem hozott katalógusának előszavában írt az építészeti formának szerkezeti követelményektől meghatározott kialakításáról : „. .. a Morris által ösztönzött nagy európai újjáéledés, amely túlfinomulttá vált, fokozatosan veszített erejéből. A kimerülés határozott jelei tünedeztek 10 Werk. 1963. aug. 8. 1. 11 Claus i. m. 118. 1. 12 Cimaise. I960. 48. 1. Michel Ragon interjúja az UNESCO székház építőivel. fel. Úgy látszott, hogy bealkonyult annak a törekvésnek, mely el akarta téríteni az építészetet a forma nézőpontjától. Nyilvánvalóvá vált valamilyen érvényes és elismert meggyőződéssel rendelkező társaság hiánya, s ezt a hiányosságot a kor legnagyobb művészeinek erőfeszítései sem pótolták . .. mi fiatal építészek fájdalmasan hiányoltuk a belső összhangot. Lelkesedésünkben feltétel nélküliséget kívántunk, és készen álltunk, hogy eljegyezzük magunkat valamilyen eszmével. ... Körülbelül ez volt a helyzet 1910-ben. Ebben, a számunkra kritikus pillanatban érkezett el Berlinbe F. L. Wright műveinek kiállítása. Ez az átfogó szemle és műveinek kimerítő ismertetése lehetővé tette, hogy alaposan megismerkedjünk építészeti eredményeivel. Amint bebizonyosodott, ennek a találkozásnak nagy jelentősége volt az európai építészetre, fejlődésére. Ennek a nagy mesternek a művei váratlan építészeti erőteljességről, kifejezésbeli tisztaságról és megdöbbentő formai gazdagságról árulkodtak. Megjelent végre az építőművész, aki az építészet tulajdonképpeni kútforrásából merített és aki igaz eredetiséggel állította műveit a nézők elé. Hosszú szünet után az ő műveiben végre megint felvirágzott a valódi szerves építészet..." A szervesség gondolatának befogadása Rohénál, éppúgy, mint Wrightnal, vagy később Breuernél — aki az UNESCO-székház vezető építésze volt — olyan építészeti sajátszerűségek diktátumaként ért meg, melyek nélkülözték a „legnagyobb művészek erőfeszítései" nyomán létrehozott progresszív, de individuális képzőművészet teljesítményei iránti valóban „szerves" affinitást. Egy döntő cezúrát meg kell vonni a történeti-művészettörténeti, stílus- és formatörténet elemzésekben is ott, ahol a formálásnak már Rohe-féle felfogása ragadható meg,- egy antidialektikus, ugyanakkor döntő történelmi események következtében felodhatatlanul is ésszerű kijelentésben: „A forma nem munkánk célja, hanem eredménye." A belső folyamatok rejtettségének kiterítése, a formátlannak megformálása, szelleminek és pszichikusnak tárgyi manifesztációja a formában: a századforduló utáni futurista, kubista, neoplaszticista vagy szuprematista arc poétikáinak lényege Rohe felfogásában utilitárius-voluntarista színezettel lelhető fel. A tömeges gyártás és a „prefabrikált" építészet belső szervessége, ennek a tételnek a tartalmát képező meghatározott és merev körvonalú anyagba és technikába kövült program a deklarációk ellenére is fokozottabban tartja tiszteletben önnön zártságát, a szervességnek technikai-anyagi oldalát, a formalizálhatót és a kiindulási formát, semhogy az individuálisan kormeghatározó művészi objektivációkra figyelemmel lehessen. A szem szomjúsága kiegészítő optikai szegmentumokra és az „autonóm" művészetek tényleges pszichikus igénybevétele, a dekoráció és a tárgyi-gondolati szintézis-