Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 17-18 (1972-1973) (Pécs, 1975)

Művészettörténet - K. Kovalovszky, Márta: A magyar szobrászat új útjai

A MAGYAR SZOBRÁSZAT ÚJ ÚTJAI 303 zognia, hogy a befoglalt teret, az alakok finom viszonylatait felderíthesse. Ezzel a két csoporttal egyszerre előttünk áll azoknak a változásoknak kezdete, amelyek Schaár Erzsébet szobrászatéban a 60-as évek közepén értek be. Az egyik oldalon a pillanatnyi szituációk, a mulandó, az esetleges bevonásával ikonográfiája is kibővült. A Bundás nőket ugyanis követték a szerelmespárokról, halott katonákról, ágyban fekvőkről mintázott terrakották — s velük a nappalok, a gyötrő éjszakák, a csillapult szenvedélyek, az öregség és az enyészet — egy rendkívül szenvedélyes világ izzó, földhöz és anyaghoz közeli képei. A másik oldalon, a kórusokban viszont az önnön árnyékukra redukált alakok között olyan téri lehetőségeknek a csírája jelent meg, amelyek a későbbi években szinte kizárólagosan foglalkoztatják. Ez a mozzanat egyúttal azt is jelenti, hogy itt Schaár olyan területre lépett, amely a pop-artban elnyerte aktualitását, de a magyar szobrászatban egyedül ő vállalkozott meghódítására. 1965—66-ban készültek azok a művek, amelyek a kórusokban rejlő teret tovább bővítették. A Fa alatt álló és a Fiú és lány c. kompozíciók egymással egyenértékű figurákat állítanak fel a tér két pontján, látszólag a mindennapok esetlegességével, de ezek a figurák mint mágneses központ, vonzzák egymást és szívják maguk köré a teret. Pilinszky János egy sora juthat eszünkbe itt: ,fésülködő! a mágneses viharban" —, mert Shaár alakjai is ilyen láthatatlan, mágneses viharok erőterében állnak. Ez már nem a kórusok szereplői között húzódó, közöttük átfolyó szűrt tér, hanem valami egészen más, sűrűbb, elektromosabb levegőjű közeg. Mindenekelőtt pedig élményekkel átitatott, intim és kopár ragyogású. Ugyanis most következő szobrait legszemélyesebb anyagából, egy öreg budafoki háznak szobáiból, nyitott ablakszárnyaiból, egymást átható tereiből építette fel. Ablakokkal áttört falak, szobasarkok, a falnak támaszkodó, vagy a fal két oldalán álló alakok ezeknek a műveknek a színterei és szereplői. Ahogyan a falak őrzik a bentlakók életét, az emlékek elmosódó lenyomatait, úgy az emberek is mint hirtelen jelenések, mint egyéni vonásaiktól megfosztott térjelölők vannak jelen. A Fal előtt, fal mögött, a Falnak támaszkodó, az Ablaksor és a többi szobor megelevenedő terét joggal nevezi Веке László Schaár Erzsébetről írt monográfiájában „lírai térnek", más terektől eltérő minőségük éppen abból fakad, hogy zsúfolva vannak alkotójuk élményeivel és nosztalgiáival, és ez a levegőnél sűrűbb közeggel tölti meg a szobákat. A kompozíción belül álló figurák a passzív emlékező szerepét töltik be, ugyanakkor részben már maguk is az emlékek világába tartoznak. (Kapu, 1967 — I. tábla) Ez az építkező, falakat, szobákat, tereket építő művészet annyi sűrített energiát hordozott, hogy amint alkalma nyílt, igyekezett kilépni a kisplasztika kereteiből a nagyobb méretek felé. És ott sem vesztett romantikus hevéből. A fehérvári alumínium-szimpóziumon készült Ajtót valami transzcendens huzat csapkodja keretében, az agárdi Menyasszony váratlan jelenés a megnyíló ajtó mögött. Ezek a nagyméretű kompozíciók mind, de különösen a Tihanyban felállított Tudósok, az eddigieken túl még egy alapvető vonását tárják fel Schaár Erzsébet tereinek: nemcsak „lírai", de teljesen naturális ez a tér, ugyanolyan természetű, mint a mindennapok tere; végső értelmét, kiegészülését pedig akkor éri el, amikor a néző maga is belép a kompozícióba (például áthalad a Tudósok kettős kapuján) és az átélés folyamatát fizikai mozgásával is realizálja. A fal-szoba kompozíciók nagy része bronzból, vagy bronzból és rézből készült. A falakat csak ablakok és ajtók törték át, ezeken pillanthattunk át a következő térbe, térrészletbe. 1969-ben Schaár Erzsébet üveggel kezdett el dolgozni. Kis házait, szobáit színes üveglapokból építette fel, néha két-három féle színűből, és épületeit bronz figurákkal és bronz tárgyakkal rendezte be. A korábbi kompozíciók lírai tere — az áthatolhatatlan válaszfalak megszűntével — az áttetsző színes üveg fényében könnyedebb, megfoghatatlanabb és imbolygóbb lett, és elmosódottabbak, árnyékszerűbbek a falak mögött sötét foszlányként megjelenő alakok. (Két fal, 1969 — II. tábla) Mindez még fokozódik ott, ahol a „padló" és a „mennyezet" síkját tükörlapok helyettesítik; a terek megsokszorozódnak és a reálisan létező alakok az illúzió világába tűnnek át. Schaár Erzsébet üvegszobrait, gyönyörű és lakható kristályait is a nagy méretek felé fejleszti. A Kirakat előtt (1970) valóságos emberek és valóságos kirakatok léptékében ismétli meg ezt az illuzionista játékot. A hatvanas évek elején, amikor Schaár új korszakába lépett, nagy felszabadító hatással volt rá Marisol színes és romlandó világa. De, bár gyakran használ eleven arcról, kézről és lábról öntött formákat, bár témája a mindennapi valóság használati tárgyai — művészetét, mint azt már Perneczky Géza észrevette: „egy világ választja el a vele rokonnak látszó avantgarde-tól. Schaár műveinek hangja nem a tárgyak metafizikájára válaszol, hanem az emlékezés szinte irodalmi közegén át érkezik az emberi vagy tárgyi alakzatokhoz, és onnan visszaverődve is megőrzi elégikus jellegét, irodalmias színezetét." Konkrétabban: míg a neoavantgarde environmentjeiből az idő ki van szűrve, Schaárnál az épületek falai a múlt és jelen számtalan időrétegét fogják közre. Schaár művészete Közép-Európában gyökerezik, ahol az időnek, a hagyománynak, az emlékezetnek megvannak még a régi jogai. így rokonait nem a neo-