Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 17-18 (1972-1973) (Pécs, 1975)

Művészettörténet - K. Kovalovszky, Márta: A magyar szobrászat új útjai

304 К. KOVALOVSZKY MÁRTA avantgardeben, hanem inkább a cseh és még inkább a lengyel művészet — olykor a lengyel színház — hasonló törekvéseiben találhatjuk meg. Schaár Erzsébet művészete azonban — bármennyire is egyedülálló út szobrászatunkban —, mégsem magányosan fejlődött, hanem Vilt Tibor művészetével kölcsönhatásban, dialektikus egységben. Amikor Vilt Tibor 1965-ben, hatvanéves korában először állította ki összegyűjtött műveit Székesfehérvárott — egy clown állt előttünk, aki elvarázsolta, átalakította, kifosztotta és visszaadta a valóságot. Egy harminc évvel ezelőtti nyilatkozatában mondta: „Hiszem, hogy vannak vidám, szomorú, türelmetlen formák, s vannak alvó vagy éppen ébredező formák, sőt például a félelemnek is megvan a maga félreérthetetlen szobrászi formája. A mozgásból eljutni a formákig, a formacsoportokig, ezt akarom. Érzem, hogy mindennek alapja a mozgás. Nem az alak egyszerű értelemben vett mozgására gondolok. Nem a Mestrovic-i indulatoskodásra. Színészi dolog ez. Álló figurában is lehet a már múló és eljövendő lelki és fizikai mozgások egymásba türemlését ábrázolni. Ezeknek a drámaian feszült pillanatoknak ki nem mondható tartalmát akarom szoborba gyúrni. Éreztetni a mozgás okozta, de térbe láncolt formát, ahogyan terének kereteiből kitörni nem tud. Az alaknak ez a disszonáns feszültsége és kényszerű önmagába térése adja a szobornak a harmóniát." Ez a vallomás szinte mindvégig érvényes művészetére. Vilt ugyanis a clownnak hol tragikus, hol groteszk maszkját öltve magára, kutató szenvedéllyel faggatja a világot: megfosztja járulékaitól, eljátszik vonzó részleteivel, lecsupaszítja, szétszedi, önkényesen összerakja. Függetlenül, intellektuális bátorsággal kutatja, mi van a világ külső formái mögött. Mindezt pedig gyors és szinte tettenérhetetlen módon, a rögtönzés hitelességével, ahogyan az Anatómia (1950 — III. tábla), a Csontfej (1952), vagy a parafa Kakas (1954) mutatja. Szobrain még rajta van a teremtés máza. Mindannyiszor a szemünk előtt telik meg az eleven tér anyaggal, a fém még csaknem olvadt és forró, ahogyan előttünk alakul, változik, majd egy pillanatban végleges lesz. Vilt Tibornak az olyan műveit, mint például a Bohóc virággal (1950 — IV. tábla) szellemi önarcképének tekinthetjük és éppen ez a clown-magatartás teszi őt — felfedező útjain, játékai közben — az ősi mimusok, a commedia dell'arte rokonává. A dolgok mögött bujkáló gesztusaiban, a groteszkből vagy a drámaiból kitekintő pillantásában ezeknek a régi műfajoknak visszfényét láthatjuk. Még eszközei is sokszor a bohócok egyszerű, szerény kellékeire emlékeztetnek; ne felejtsük el, hogy e műveket olykor csaknem a semmiből teremtette, drótból, pár darabka gipszből, néha még cérnából is. De milyen forrásból táplálkozik ez a százarcú, a világ metamorfózisait izgatottan követő szobrászat? Abból, hogy Vilt szobrászatunkban talán az egyetlen megrögzött és következetes materialista, aki a világban nem ismer el más princípiumot, mint az anyagot és a mozgást. Minden művében ott van heroikus küzdelme az anyaggal és figyelme a mozgás iránt; szobrai e princípiumokkal való megütközés sistergő pillanataiból születnek. Az 1965-ös székesfehérvári kiállítás azt is bebizonyította, hogy Bokros Birmanon kívül Vilt csaknem az egyetlen magyar szobrász, aki teljes érdeklődésével nem valami örök idea felé fordul, hanem az itt és most adott történelem által felvetett kérdésekre próbál válaszolni. Ám alkatánál fogva arra ítéltetett, hogy egyetlen válasszal se elégedjék meg, hogy minden „igen" már a következő pillanatban újabb kutatásokra ösztönözze. De csakis ez a könyörtelen vizsgálódás tette őt képessé arra, hogy — ha hosszadalmasan is olykor, anyagával birkózva és küzdve — mégis kimondja a keserű és kegyetlen, máskor viszont balzsam frisseségű igazságokat. A háborús évek élményvilágából felmerülő Háború után (1945) földre roskadó, de felfelé nyújtózó férfialakja, a Közöny (1952) brutális arca, az éjszaka mélységei fölött egyensúlyozó Bohóc (1950) vagy a merészen komponált Öngyilkos kentaur (1965) nagyon is jól ismert történelmi szituációknak váltak szimbolikus képeivé, és Vilt maga — átverekedve magát egy jó darab történelmen — ezekkel a műveivel már a nemzeti lét, az emberi sors kérdéseinek közelébe jutott el. Aki valamikor a római iskolából indult, hamarosan ki tudott lépni ebből a szikkadt körből és volt hozzá bátorsága, hogy egy romantikusan heves, lírai természetű, a szürrealizmus eredményeit is magába olvasztó plasztikát teremtsen. Művei nagy távolságot ölelnek át indulásától a hatvanas évek közepéig, kegyetlen és ironikus kisplasztikáitól a tenyérnyi, epigramma-szerű tömörséggel mintázott, rejtélyesen sokrétegű és sokféle értelmű domborművekig. Az évek során azonban minél mélyebbre hatolt, minél több külső formát fejtett le a jelenségekről, annál inkább újra meg újra az anyaghoz jutott el. Ugyanakkor a világot és benne tragikus vagy groteszk hőseit mind kevesebb megbocsájtással és egyre keserűbb iróniával ábrázolta. A hatvanas évek közepén készültek azok a kisplasztikák, amelyekben már kevés nyoma van e szertelen clown költői varázslatainak. Ülő és álló alakok ezek, amelyek függőleges és vízszintes rétegekből, durván reszelt, csikorgó tömbökből épülnek fel és úgy magasodnak elénk, mint a komor és kopár hegyek. Amikor Vilt kijelentette, hogy „Vasarely nem tett mást, mint kidobta a homokzsákokat" —, ezzel saját magára is gondolt.