Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 17-18 (1972-1973) (Pécs, 1975)

Művészettörténet - K. Kovalovszky, Márta: A magyar szobrászat új útjai

302 К. KOVALOVSZKY MÁRTA kenyebb stílusaiból és közvetíteni is tudta azt — szelídített formában, csempészáruként — a konzervatívabb ízlésű közönségnek. Ö maga azonban a mai napig megmaradt a természetben feloldódó impresszionistának és már az 1965-ös tihanyi kiállítás néhány darabja figyelmeztetett arra, hogy ez a fajta magatartás elmerevülhet és hogy a természeti szépnek ez a folytonos szelíd kihívása milyen könnyen modorosságba vezethet. Ezek közt az önmagukba visszatérő pályaívek, lassan bezáródó életművek között volt egy, amelyik már befejeződni látszott, de szinte ugyanabban a pillanatban újra is kezdődött. Ez Ferenczy Bénié, utolsó néhány éve 1959 és 1967 között. Súlyos betegsége maga alá temette ezt a legnemesebb értelemben klasszikus szobrászt, klasszikus ideáljával, szépségkánonjával, klasszikus műveltségével együtt. Amikor ez történt, Ferenczy művészete már készen állt, megtámadhatatlan tökéletességben. Ami ezután következett, az váratlan csoda volt a semmiből. Nemcsak a beszédet, a rajzoló-mintázó kéz mindennapos teremtő mozdulatait veszítette el, sőt elsősorban nem ezt, hanem a legfontosabbat : reneszánszból öröklött normáit. Ám amit helyette megszerzett, a sötétből való lassú felmerülése, kibontakozása során, az talán még ennél is több volt. Papírján reszketett, kibicsaklott a vonal, nedvesen remegtek az akvarell színei, alakjai, asszony- és fiúfigurái elvékonyodtak, légiessé és rezignálttá váltak. Hol volt már hibátlan, megtámadhatatlan tökéletességük, diadalmas harmóniájuk? Ez az új, mélységekből felmerülő világ törékeny, sebezhető és gyermekien nyitott lett és sziszifuszi küzdelmek árán olyan szférákból hozott üzenetet, ahová csak kevesen jutnak el. Volt bátorsága nagy műveinek tömör szólama helyett magányos és áttetsző gyermekhangon szólalni meg. Volt ereje lemondani a tökéletességről. Az 1960-as évek szobrászatának talán legfontosabb eseményeit azok a változások jelentették, amelyek Schaár Erzsébet és Vilt Tibor művészetében bekövetkeztek. „Mi az, ami Schaár Erzsébet látszólag oly vázlatos arcképein mégis az egyiptomi szobrászatot juttatja eszembe? Egyrészt, hogy nála minden forma valóban a helyén van, pontosan ott, ahol lennie kell, egy gondolattal sem idébb vagy odább. Ez nem anatómiai, hanem elvi, filozófiai pontosság és rend ... A másik gondolat -— ami az egyiptomi arcképekre emlékeztet Schaár Erzsébet művészetében — pedig az, hogy ezek a képmások az öröklét jegyében készültek, jelenlétük egy másik magasabbrendű létre utal. Az egyiptomiak minden művészete a túlvilágra, a síron túlra utalt — ezt tudjuk. Schaár Erzsébetnél ez egyéni qualités és talán nála is összefügg azzal a szinte matematikai renddel, avval a kissé melankolikus kifejezéssel, ami az arcképekből sugárzik." Ezeket a sorokat Ferenczy Béni írta egy cikkében, az ötvenes évek közepén. Schaár Erzsébet ekkor valóban már régóta szinte kizárólag portrékat mintázott. Művészettörténetünk a hatvanas évekig úgy is könyvelte el, mint kitűnő portrészobrászt, aki a kényszerűségből is erényt tud formálni, aki modelljeit egyre mélyebbről fakadó, egyre izgatottabb belső tűzzel tudja életre kelteni. Ám ő maga ezt a tevékenységét a mai napig is átmeneti kényszernek tekinti és már akkor is úgy folytatta, mint aki a maga teljesen másféle szándékai tudatában, a maga másra született tehetségéről — az általános véleménnyel dacolva is — meg van győződve. Érthető, hogy Ferenczy Bénihez miért éppen a portrék álltak legközelebb, s miért említette szolid elismeréssel csupán más kompozícióit. Azt azonban, hogy itt másfajta célok és energiák is működnek, ő is érezte. Az idézett cikkben ugyanis szerepel egy félmondat: ,,a vázlatos, göröngyös, felület itten csak engedmény a modernség, a lágyan gyúrható anyag felé ..." Ferenczy érezte, de egyszersmind félre is értette, mert engedménynek tekintette csupán Schaár egyik jellegzetes, a belső erőket kivetítő vonását. Azt, hogy a portrékban, göröngyös felületeikben, de főként az alakos kompozíciókban ott feszül valami célját, útját még meg nem talált erő, ezt Ferenczy nem tudhatta. Schaár magányos vagy páros, ülő vagy álló figurái körül, szoborlétükben volt valami, akkor még nehezen meghatározható elem, ami — mint egy föl nem robbant akna — sűrűvé tette körülöttük a levegőt. Nem lehetett tudni, fölrobban-e valaha és ha igen, milyen irányba hat majd. A kitörés első jelei az 50-es évek végén és a 60-as évek elején mutatkoztak. Itt egyszerre, egy-egy műben elkülönülve vagy összefonódva, többféle és sokfelé vezető szál indult el. Az olyan szobrok, mint a Huligán lány (1958), a több változatban készült Bundás nők (1964—65), a régebbi művek időfogalmát változtatták meg. Ha Ferenczy Béni a portrékkal kapcsolatban azt állapította meg, hogy „az öröklét jegyében születtek", ezek az újabbak éppen az „öröklétet" tagadták; tépett bronz-, vagy festett gipszformáikban a pillanatnyi, az egyszeri, a most jelenlevő, a mulandó, a romlandó emelkedett talapzatra. Velük, nagyjából egy időben, 1963—65 között készítette Schaár az öt fiú, a Fiúcsoport és a Kórus с galvano-plasztikákat. Itt az emberi alaknak csak jelzéseit tartotta meg, az alak lenyomatait egy sík lemezen. Ezeket a lemezeket — ahogyan a Bundás nők karakter-figuráit is — a tér különböző pontjaira állította, de még csupán néhány síkot jelölt ki velük. Mint egy kórus tagjai állanak a nézővel szemben, közöttük a térnek mindössze néhány rétege húzódik, és a szemlélőnek kell, a mozdulatlan kórus drámai ellenpontjaként mo-