Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 14-15 (1969-70) (Pécs, 1974)

Művészettörténet - Hárs, Éva: Martyn Ferenc és a „Párizsi iskola” (1926–1940). Részlet az életmű monografikus feldolgozásából

MARTYN FERENC ÉS A „PÁRIZSI ISKOLA" (1926—1940) 341 formák dinamizmusa már az alkotó temperamentumának sajátja. Martyn festői világa a valóságélmények tükrözésén túl a képi elemek viszonylataival, térben elrendezett formáival, feszítő ellentéteivel és lüktető dinamizmusával új realitást teremt. Csakhogy ezt a realitást többé már nem a felszíni valóság értékén kell mérni, hanem a maga sajátos világán belül, a színek, formák, síkok és terek festői kifejezhetőségének határaival. Ezekre a csakis Martynra illő, oly jellemző sajátosságokra a hazai elvont művészet egyik legelső, kiváló publicistája, Kállai Ernő mutatott rá nagyon találóan. „Martyn Ferenc mestere a tiszta festői képfogalmazásnak. Vannak művei, amelyekről pusztán az elvont alakítás és konstruktív rend szellemi élvezete és a színek érzékletes öröme: a lét nyugodt, derűs harmóniája sugárzik. Ezekben a képekben áll Martyn Ferenc legközelebb a franciákhoz. Am a festő képzeletét ennél az értelmileg átszellemült érzékletességnél többnyire mélyebb indítékok: a temperamentum szenvedélyes, olykor a szertelenségig szilaj impulzusai, a lélek távoli emlékei, tudat alól felépülő, rejtélyes látomásai és fantasztikus, bizarr képzettársításai mozgatják. Az emlékek és képzettársítások fonalát követve, az elvont formákba való áttételük köntöse alól is előtűnnek a látomás elindító pontjául szolgáló, hajdani figurális és táji benyomások, élmények. Viharos tengerek, vitorlás kalózhajók, sorstépte, marcona, kóbor alakok, csatázó páncélos lovagok kalandos világa rejlik az absztrakt szín- és formaváltozások hátterében. Határtalan, szabad távlatokat idéző, romantikus világ ez, telve csapongó és hányódó nyugtalansággal. Az elvont festői formákba öntött emlékeknek és képzettársításoknak eredetét, legalábbis egy irányban és a látomások egész sorára vonatkozóan, nem nehéz meghatározni, tudván, hogy Martyn Ferenc apai ágon ír tengerészősöktől származik." Martyn Ferenc művészetének eredőit, összetevőit vizsgálva nem téveszthetjük szem elől, hogy bontakozó periódusa a két háború közötti szellemi zűrzavar időszakára esett. E kor szélső politikai és eszmei ellentéteinek közepette a hazai fiatal festőnemzedék a környező országok művészeti eszméi felé orientálódott. A háború után, a Tanácsköztársaság bukása következtében számos művészünk Bécsbe és Berlinbe emigrált. 1918—1924 között Berlinben a tőkés elnyomás ellen nyíltan protestáló, szocialista képzőművészet alakult ki. Az 1918-ban létrejött Novembergruppe, az 1919-ben szerveződött „Arbeitsrat für Kunst" társulás, az „Aktion" és a német kommunista párttal szorosan együttműködő „Der Knüpfel" című folyóiratok tömörítették a baloldali művészek legkövetkezetesebb harcosait. Berlin mellett a másik csomópont Párizs volt, ahová különösen a húszas évek végén emigráltak nagyobb számban a művészek. Ekkor már Németországot megérintette a fasizmus előszele, aminek következtében a kommunista, vagy baloldali érzelmű művészek elhagyták Berlint. Párizs az alkotómunka lehetőségét biztosította mindazoknak, akik hazájuk fojtó szellemi légköréből odamenekültek. De a Berlinből, Varsóból, Budapestről, vagy Spanyolországból, DélAmerikából Párizsba érkezett művészek a franciák számára mindvégig vendégként látott idegenek maradtak, s vendégnek érezte magát Martyn Ferenc is. Annak ellenére, hogy a magyarországi hivatalos művészetpolitika a római iskolát támogatta s igyekezett elfojtani a hazai haladó erőket, agyonhallgatni a külföldön tevékenykedő magyar művészeket, Martyn mégis úgy érezte, munkásságával a hazai fejlődés részese. Festményeinek tartalmi jegyei mellett számos egyéb jelét adta a hazai művészi élettel fenntartott szoros kapcsolatának. Fentebb már , vázoltuk a Pécsi Képzőművészek és Műbarátok Társaságában kifejtett tevékenységét, a KUT-tal, művésztagjaival kialakított művészi, baráti együttműködését s utaltunk arra, hogy már 1935-ben megkísérelte a haladó szellemű, fiatal művészeket közös kiállitócsoportba tömöríteni. Ennek érdekében hosszú időn át fáradhatatlanul buzgólkodott. Remélte, hogy azt az elismerést, amelyet művészeink a külföldi tárlatokon már kivívtak maguknak, az együttes szereplés számukra itthon is megszerezheti. Martyn Párizsból talán nem is látta tisztán, mily nehéz feladatra vállalkozott. A hazai képzőművészet hivatalos orgánumát a római iskola képviselői jelentették, ők élvezték a kormány bizalmát, legfőbb támogatását. Neoklasszicista ihletésű, hűvös művészetük kiválóan alkalmas volt arra, hogy a hivatalos történelemszemlélet propagálója legyen (Aba Nóvák V.). Mellettük épp csak megtűrt szerepet tölthetett be a szolnoki művésztelep hagyományait folytató alföldi iskola, a tanyavilágba elvonuló Koszta József, vagy a megélhetési gondokkal is küszködő Nagy István. A Nagybányai iskola útját követő ún. posztnagybányai művészek hangja magábavonuló, elmélkedő lírába szelídült. (Jellemző példa erre Berény Róbert életútja.) A Nyolcak s a századeleji avantgárdé expresszív törekvései az ellenforradalom éveiben talajukat veszítették, hisz legfőbb képviselőik emigrációban, külföldön éltek. (Uitz Béla, Pór Bertalan, a Bauhaus-nál dolgozó Moholy Nagy László, Breuer Marcell, Forbát Alfréd, Molnár