Gyergyádesz László, ifj.: Kecskemét és a magyar zsidó képzőművészet a 20. század első felében (Kecskemét, 2014)
Magyar zsidó festészet a kecskeméti múzeum gyűjteményében. II. A Farkas–Glücks-hagyaték
Ugyanebben az évben Farkas két fia, Károly és Pál Rómába disszidált, így tulajdonrészük az egy évvel korábban - Farkas István Nemzeti Szalonban megrendezett márciusi emlékkiállításán - megismert, a már korábban is műgyűjtői tevékenységet folytató Glücks Ferencnél (1898-1981) és feleségénél, Grósz Karolánál maradt egy hamis szerződés segítségével, bízva egy kedvezőbb történelmi helyzet eljöttében. Végül e kollekció egy jelentős része került ajándékozás útján két részletben, először 1980-ban, majd pedig 1989-ben, összesen 291 mű a Kecskeméti Katona József Múzeum Képzőművészeti Gyűjteményébe. Joggal írta Lóska Lajos a második részt bemutató tárlat kapcsán: „E jelentős műveket felvonultató hagyaték valóban díszére válik a Kecskeméti Képtárnak, mely ezáltal olyan 20. századi festészeti anyagot tartalmazó gyűjteményeknek lett méltó társa, mint a pécsi Modern Magyar Képtár vagy a székesfehérvári Deák-gyűjtemény.”84 A művek jelentőségét mutatja az is, hogy a Cifrapalotát 1983-ban éppen e gyűjtemény fogadása céljából alakították át múzeumi célokra. Bár többek között már Ferenczy Béni, Nagy Balogh János, Rippl-Rónai József, vagy Rudnay Gyula alkotásai is kellő rangot biztosítanának e gyűjteménynek, azonban azt még magasabb szintre helyezi, hogy ezen túl a magyar művészet nagy magányosai közül háromnak is életművet érzékeltető minőségű és nagyságú anyaga került e hagyaték révén Kecskemétre. A már említett Mednyánszky - akinek Farkas önálló múzeumot is tervezett létrehozni - és Nagy István mellett a legtöbb mű érthető módon Farkas István alkotása.85 Bármennyire is meglepő, de nem csupán apja előbbiekben említett tevékenysége volt művésszé válásának meghatározó indítéka, hanem annak „zsarnoki (szadisztikus) hajlamai”86 miatt az állandó rettegésben eltöltött gyermekkor, amely jelentős befolyást gyakorolt Farkas alkotói világára, motívumaira, festészetének ikonográfiái készletére, sőt... Bár többször is kísérletet tett rá, az érzékeny lelkületű művész soha nem volt képes megszabadulni az apja által oly erőszakos módon átörökített életformától. Ennek következménye egy élete végéig tartó elidegenedési folyamat volt az őt körülvevő családi és üzleti (s bizony részben művészeti) környezettől, amelyhez elvileg - legalábbis neveltetését és társadalmi helyzetét tekintve - tartozott. Művészi tanulmányait már a 20. század elején elkezdte, méghozzá Mednyánszky mellett, aki „Pista úrfit” magával vitte útjaira, „festői csavargásaira”. Plazai tanulmányok után Münchenben, de még inkább Párizsban végre közvetlenül megtapasztalhatta az avantgárd irányzatok megszületésének és térhódításának folyamatát, s hamarosan maga is kubista kompozíciókat kezdett el készíteni. A francia fővárosban ugyanis az Académie La Palette hallgatója volt, ahol a tanárok és tanítványok között olyan jelentős művészekkel dolgozhatott együtt, mint például Henri Le Fauconnier, Jean Metzinger vagy Fernand Léger. A Montparnasse-on pedig többek között Othon Frlesz, Bölönl György és Rainer Maria Rilke voltak a műteremszomszédai. Az I. világháború után, mely alatt mint felderítő tiszt és tüzér főhadnagy szolgált, egy rövid idő után, 1924 novemberében újra Párizsba költözik, és elkezdődik talán legtermékenyebb alkotói korszaka. Ennek fő műfaja a temperára való áttérés után, nagyjából 1929-ig a csendélet lesz, purista felfogású „stílusa" pedig óvatosan akár art deconak is nevezhető, mely bizonyos értelemben utódja a különféle avantgárd irányoknak, így például a Farkas által korábban művelt kubizmusnak. 1928-ban jelenik meg a Correspondances-mappa Farkas álomszerű, szürrealisztikus, az absztrakció határát súroló festményeivel, pontosabban az azokról pochoir eljárással készült nyomataival, illetve az Apollinaire baráti köréhez tartozó André Salmon hozzájuk írt verseivel. S ekkor születik meg a kiállításunkon látható önarcképe (57. oldal), melyen a háttér jobb felső sarkában már megjelenik egyik későbbi nyugtalanító motívuma. 1930 táján ugyanis jelentős fordulat áll be Farkas festészetében. Művészete innentől kezdve még inkább menekülés volt egy számára érthetetlen, befogadhatatlan világ elöl. Ekkor születnek meg főművei, melyek legtalálóbb jellemzése Nyi- las-Kolb Jenőtől, a festő első magyar monográ- fusától származik: „Nyomasztóan sötét, terhesen torz rajtuk az élet. (...) A festő érzi a tragédiát, és tudja, hogy hiába minden, nincs segítség. (...) Talán maga sem tudja, mennyire benne van, tes- testől-lelkestől, képeiben. És mennyire benne van korunk egész tragédiája is.”87 A Fiatal részeg költő és az anyja (1932) című képén (30. kép) például egy látszólag valós elemekből építkező, de abszurd módon irracionálissá alakított külvárosi jelenetet láthatunk, melyen éppen tiltott határátlépés folyik a múlt és jelen, az evilág és túlvilág, az élők és holtak, a valóság és a képzelet között. A szürke szőrmekalapos, idiótán vigyorgó fiatalember modellje Jean Fóliáin francia költő, az ún. „személytelen líra” képviselője, Farkas egyik párizsi barátja volt. Költészetében ugyanúgy a konkrét és a képzeletbeli dolgok fonódnak össze, mint Farkas festészetében. Ő írta például az alábbi sorokat: „folynak rendben a vérerek - látnak üresen a szemek - járnak üresen az agyak”. A szemgolyó nélküli 28
