Irodalmi Szemle, 2009
2009/2 - Csehy Zoltán: „Minek zene minek fog minek oboa” (Vázlatos eszmefuttatás Cselényi László költészetének zenei értelmezhetőségéről)
6 Csehy Zoltán pretációs meghatározottság, hogy egy adott mii önazonos maradhasson egy második vagy ismételt megszólalás esetén is? És mindez miképp alkalmazható az irodalomra? Mennyire releváns a közlés akusztikus felfoghatósága? Ez a gondolatkör már a Krétakor egyes szövegeiben megjelenik, s már ott megképződik egy lehetséges nyelv, mely elsősorban nem szövegként, hanem zeneként funkcionál. E technika monumetalizálása kétségtelenül visszás megoldásokhoz is vezethet és olykor vezetett is, hiszen a műalkotás ilyen mozgó értelemben felfogott értelemképző potenciálja nem mindig és nem minden olvasatban hozza létre ugyanazt az intenzitású müvet. A barokkos, plasztikus látomásosság népi szürrealizmusát felváltotta a tudatos elidegenítő effektusokkal dolgozó kombinatorikus, variációs technikán alapuló szöveggenerálás, mely nemcsak a központi, metaforikusán óriásira nagyított én kikapcsolását eredményezte, hanem a szerzőséget magát billentette ki a megszokott viszonyrendszerből. A szöveg öngerjesztő kumulációja egy potenciális jó előadásban képes megmutatni magát, egyébként lankasztó lehet: benne rejlik a variánsok sokasága. Ez elmondható akár egy szótárról is, ám Cselényi korlátozó gesztusokat és irányokat szab: ösvényeket mutat és zenei szólamokat, tonális és ato- nális részeket. Figyelemre méltó, hogy a fragmentálás lendülete paradox módon jelentős mértékben megnagyobbította, és nem lecsökkentette a szövegmennyiséget, s ez kilátástalan végtelenuniverzummá modellezte a szöveg tereit és idejét. Herme- tizmus és redukció helyett a sorrendiség meg-megváltoztatásán alapuló atonális zenei struktúrákat kapunk, melyek egyes elemzők (nem zenei alapkarakterű) olvasatában joggal eredményeztek egy kreatív összefüggéshálózat kialakulása helyett bántó monotonitást. De hát maga Sztravinszkij jellemezte Boulez Pli selon pli című alkotását3 (melynek bevonását a Cselényi-korpusz értelmezésébe meglehetősen termékenynek vélek) a következő módon: „Szépsége monotonitás és monoton szépség.”4 A Cselé- nyi-szöveg tehát csak látszatra alapozta önnön létét a teljes véletlen poétikájára, különféle betűtípusokkal olvasási irányokat jelölt, olykor pedig azonos alakzatok logikája szerinti előrehaladást sugall. Az aleatória buolez-i fogalmát abban az értelemben vélem alkalmazhatónak itt, hogy Cselényinél is egy vagy több paraméter szabványos megoldása nyitva marad, a recepcióra van bízva, bár támpontok mindig akadnak, és ez korántsem marginális szempont. A Cselényi-szöveg a chance music ideáljáig azonban itt még nem jut el, bizonyos fokig megmarad az ellenőr- zöttség szintjén. A mű zenei struktúrája elsősorban a nyelvi anyag materiális létéből fakadó anyagiság gyümölcse, a repetitív mechanizmusok kiaknázása viszont inkább csak stratégiai panelekben működik, nincsenek vezérmotívumok, csak szabálytalanul ismétlődő vagy épphogy számozással megregulázott matematikai struktúrák. Az olvasás a pillanatnyi szövegkonfigurációból fakad, egyedisége vitathatatlan, de nem annyira ellenőrizetlen, mint egy számítógépes szöveggeneráló program esetében. A boulez-i zene nem más, mint az előadóhoz címzett javaslatrendszer,
