Irodalmi Szemle, 1984

1984/7 - HOLNAP - Tóth Károly: Áz ember tragédiája szerkezetéhez (tanulmány)

A vízszintes vonal mentén elhelyezkedő négyzetek a Tragédia egyes színeit jelölik. A függőlegesen egymásra épülő négyzetek pedig a különböző cselekmények. Ez utóbbi kis magyarázatot igényel. A Tragédiában több cselekmény fut egyidőben, párhuzamosan. Nem szabad ugyanis megfeledkeznünk arról, hogy az első három színnel induló cselekmény az álomszínek kezdetével nem ér véget, sőt meg sem szakad — álmodás formájában tovább folytatódik.2 Így két cselekmény rétegződik egymásra. Az első (nevezzük alapcselekménynek) és az álomszínek cselekménye. Az ábra azt mutatja, nincs különösebb eltérés az előbb ismertetett (peremszínek és történelmi színek) felosztásától, legalábbis az jelentéktelen. Ez a jelentéktelenség azonban csak látszólagos. Először nemcsak négy, hanem tizenöt perem-, pontosabban alapcselekményű színünk van; másodszor — ezek nem ellentétben állnak az álomszínekkel (az előbbi peremszínek megnevezés ugyanis ezt sejteti, a történelmi színek: köztesszínek), hanem szervesen azokra épülnek (az ábra ezt jól szemlélteti); harmadszor (és itt az eltérés a legszembetűnőbb) — megmutatkozik egy harmadik csoportja is az álomszíneknek, igaz, csak egy szín képviseli azt. Ebben a színben ugyanis három egymásra épülő cselekményt találunk: az alapcselekményét, az álomszínek cselekményét és még egyet, mely szintén egy álom révén jelenik meg a Tragédiában. Ez az ún. „álom az álomban”

— a párizsi szín.3 Ez a különös szín tematikailag az álomszínekbe ágyazódik. Ezért történhetett meg, hogy legfeljebb forradalmi „aktualitását” hangsúlyozták, ennyire elkülöníteni az álomszínektől, és egyáltalán a színektől, pusztán tematikai kritériumokat követve aligha volt lehetséges. Pedig, mint látni fogjuk, szükség van erre.

De maradjunk még az ábránál. Ha a párizsi szín elhelyezkedését megnézzük a színek között, láthatjuk, hogy az alsó sorban a kilencedik, a másodikban a hatodik helyen áll. Ez azt jelenti, hogy az első és második sort is két részre osztja; mégpedig a valós színeket aszimmetrikusan, az álomszíneket pedig szimmetrikusan. E művészi arányosság, illetve aránytalanság lényeges tulajdonsága a Tragédia szerkezetének. Megállapítható az is, hogy a párizsi szín az álomszínekhez közelebb áll, mint a valós színekhez, viszonya tehát az előbbiekhez közvetlenebb lesz. Végül a retusált négyzetek a Tragédia ténylegesen megjelenő menetét vannak hivatva jelezni.

Egy fontos kérdést kell ezen a ponton megválaszolnunk. Ha ennyi mindent ki tudtunk következtetni a fenti ábrából, és ha feltételezzük, hogy az ábra tényleg autentikusan fejezi ki a Tragédiában egymásra épülő cselekményeket, vajon mennyiben tekinthető ez szándékos szerkesztés eredményének? Másképpen fogalmazva: nem csupán a véletlenek furcsa összjátékával állunk-e szemben?

Kezdjük talán a szimmetriát, a kilencedik czín és az álomszínek összefüggését vizsgálni. Feltételezhetjük, hogy akkor nevezhetnénk az álomszínek közt a párizsi szín elhelyezkedését véletlennek, ha Madách az álomszínekben a valós történelmet — annak főbb fordulópontjait kiemelve — próbálta volna ábrázolni. Ebben az esetben ugyanis a párizsi forradalom megjelenítése csak láncszeme lenne egy folyamatnak, elhelyezkedése pedig annak függvénye, hogy Madách ípp tizenegy történelmi fordulópontot választott. Ebben az esetben helyénvaló lenne a történelmi színek megnevezése is.

Az ember tragédiájában azonban a valós történelem ábrázolásáról csupán két — nem éppen cáfolhatatlan — tény tanúskodik. 1. Hogy egyes színekben a történelem ténylegesen fontos fordulópontjaival találkozhatunk (Egyiptom, Athén, Róma stb.). 2. Hogy valós történelmi alakok szerepelnek bennük. Ezen túl már nincsenek elfogadható pontjai az érvelésnek. Annál több az ellenérv. A legáltalánosabb és talán legmeggyőzőbb, hogy a Madách által bemutatott történelem egy irodalmi műalkotás szerves része, s mint olyan, a mű logikájához kell igazodnia. így a Tragédiában szereplő történelem „luciferi történelemmé” változik, hiszen ő mutatja be azt Ádámnak. Eszerint annak mozgását mindenekelőtt a két alak (Adám és Lucifer) művén belüli szerepe határozza meg. Lucifer szerepe az, hogy bizonyítsa az isteni mű tökéletlenségét, Adám szerepe, hogy legalább a tökéletesség szikráját fellelje abban. Ez az egyik alapképlete az álomszíneknek. S nem a történelemből adódik e képlet mint azt sokáig állították, ellenkezőleg: ez a képlet alakítja át a némelykor tényleg valós történelmi alapokon nyugvó történelmi környezetet. Ha nem így lenne, a Tragédia alapjaiban rendülne meg.

Ám nemcsak valós történelmi környezetek jelennek meg a Tragédiában. Az Adám-