Irodalmi Szemle, 1972
1972/7 - Koncsol László: Három változat az apokalipszisra (2. Babits Mihály: Fortissimo)
A Fortissimo belső világa, érzésem szerint, egész szorosan rokon Bartók zenei világával. A Babits-versek — esetünkben az apokalipszisek — átfogó zenei szempontú elemzése és összehasonlítása más költők, kortársak, elődök és utódok műveivel, illetve egy-egy zenei életmű részletesebb összehasonlító szerkezeti vizsgálata valószínűleg egzakt bizonyítékokat is szolgáltat majd erre vonatkozólag. Itt most az elemzésben elejtett néhány bátortalan utalásunkat egy határozottabb gesztussal egészítenénk ki, amikor Babits Fortissimojával kapcsolatban Bartók egyik kulcsművére, a Zenére (teljes nevén: Zene húros-, ütőhangszerekre és celestára) hívjuk föl a figyelmet. Ez a verselemzés eredetileg tisztán irodalomelméleti kísérletnek indult, s csupán a részletek aprólékosabb vizsgálata közben derült fény a szerkezet zenei párhuzamaira. Tapogatózva jutott el a gondolat Bartókig és föltevésszerűen állapodott meg rajta, s csak a nyilvános elemzés — az előadás — előestéjén, néhány zenei fogalmat illusztrálandó, a Bartók-lemezek között keresgélve, több szintén meggyőző mű (Cantata profana, Kékszakállú, Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre) után hangzott föl a Zene, mint a két más anyagú művész rokon lényegének legbeszédesebb bizonyítéka. A Fortissimóval ikapcsolatban kantáta formáról, azaz elképzelt ének-zenekari formáról beszéltünk, míg Bartók Zenéje tisztán zenekari mű. A közvetlen ellenimondás azonban nem lényegi, hiszen a verselemzés során már rámutattunk az elképzelt kíséret egy-egy tételén belül uralkodó hangszercsoportokra, az első tételben a vonósokat, a másodikban — a fúvósokon kívül — az ütőhangszereket emelve Iki. Ha figyelembe vesszük a Zene sajátos, avantgardista hangszerösszeállítását s a közbülső csoport — főleg a rézfúvók — hiányát, ez így meg is felel ösztönös belehallásunknak, annyira, hogy a Fortissimo az általunk nyitánynak nevezett rész kivételével szinte mozzanatról mozzanatra ráhelyezhető a jelzett Bartók-mű első két tételének struktúrájára. Nem arról van itt szó, hogy Bartók tudatosan a Fortissimo zenei mását teremtette volna meg: a két mű rokonsága mély és lényegi, nem tudatos, de nem is véletlen- szerű, hanem közös történelmi-társadalmi tapasztalataikból, kultúrájuk közös gyökereiből, szintézisre törekvő művészetük erősen egyező vonásaiból ered. A művészetek párhuzamos történelmi mozgása olyan mélyen átjárhatja a formát, hogy sejtésünk szerint a költészetben is, mint a zenében — és a festészetben — fennáll- a diatónia és a kromatika (dodekoífónia) ellentéte, s hogy a modernebb költői törekvések egy része a lírai kromatika birodalmába sorolható. Ahelyett, hogy a nagyon is bonyolult kérdés körül topognánk, idézzük, amit Molnár Antal az 1936-os Bartók-műről ír: . a közös alap-csírából történő, végigvitt fejlődés ... a teljes, négy tételes ciklus egyenesvonalú fölfejlődése, egységes építkezéssel ... függetleníti a szólamokat: egyes erősítő összhang-meneteken kívül lemond az alárendelt »kísérletről« (homof óniáról), egyenrangúságot biztosít az egyes szólamoknak (polifónia). Míg a homof ón szerkezet az egyéni kitárulkozásnak kedvez, addig a jelzett bartóki polifon módszer a társadalom kollektív irányulásának felel meg művészi vonalon. Az egyéniség itt a tömeg képviselője és a tömegindulatok az egyéniségen át nyernek szerepet... I. tétel, Andante tranquillo. Világpanasszal indul... Témáját egymás után átveszik a szólamok — fúgára emlékeztető módon —, mintha a valóság, a mindenség rétegei, szellemi körzetei egymásnak vála- szolgatva, ugyanazt a vigasztalanságot lehelnék. Ahogy ez a leverő sirám mindinkább fölfejlődik, kibontakozik, az összhangok végtelen szorultságnak tolmácsai, majd a tetőponton borzalmas kiáltásban egyesülnek. Itt megtorpan, mintegy kimerültén, az indulat; a téma ellenkező irányba fordul, lemondóan; aztán egyesül a kétféle gesztus, megsemmisítve egymást. A panasz Semmibe hull. De épp a Nihil fenyegetése bírja ellenállásra az emberi erőket. Erről szól a II. tétel, Allegro. Csatasorba tömörül a harci készség. De az erőfeszítés neki-nekirugaszkodása különös módon pattan vissza. Túlságos a világ szomorúság vasereje; minden küzdő készség előbb-utóbb komikumba, torzba (groteszkbe) fordul. Ez a hiábavaló igyekezet, az elfáradt segítő akarat véres humorú poémája ...“ Bartók zenei forrásvidéke a reneszánsztól a barokkon, Beethovenen és Liszten át a kortárs törekvésekig, más vonalán a népzenékig és a jazzig lényegében a zenei hagyomány egészét átfogja. Babits hasonlóan tág horizontjáról fölösleges részletesebben beszélnünk — azzal a különbséggel, hogy egy — igaz, nem lényegtelen — fokkal bátortalanabbul, nem teljesen azonosulva, csupán némi finnyás távolságot tartva követte
