Hevesi Szemle 15. (1987)

1987 / 2. szám - SZÍNHÁZ - Farkas András: Színpadi vagy zenei dramaturgia?

hogy ő legyen Jézus, a nyeregkészítőnek meg az a kötelessége, hogy Júdást személyesítse meg. Addig nincs is baj ama bizonyos társadalmi-közösségi egyensúly-nyugalommal, amíg hívatlanul-váratlanul be nem kerül ebbe, a térben és időben igen szűk határok között létező világba a menekült görögök, a földönfutók serege, a szikár Fótisz atya vezetésével. Az egyensúly az új erő belépésével — akár a földrengést jelző, távoli morajlással a közelítő pusztulás — felbomlik. Elindul egy folyamat, amelynek előbb-utóbb robbanás vagy egyéb tragédia, esetleg tragédiák sorozata vet majd véget. A Kazant- szakisz által megírt história érzékletesen hozza tudomásunkra: amíg Grigorisz, az elhájasodott testű és lelkű pópa csak szereplőket lát a lelkileg rábízott nyájban, és az ő hatalmát visszasugárzó „lelki tükröt”, addig a másik pap, aki a lélek embere, vállalja a rászorultak nyomorúságát, példájával adja a vigaszt a benne bízóknak. (Mindez akár naiv revelációnak is tűnhetik mai napság, századok előtti lelki viszonylatokat megidéző jámborságnak, de olykor bizony sóvárogva kutatunk annyi őszinteség és megélés után, mint aminőről a regényíró, s nyomán a passióopera „beszél”.

A zenedráma részletesen elbeszéli, megjeleníti, „stációkra osztja” ennek a lélektani fejlődésnek egyes mozzanatait. Mindez — nagyon lehetséges, a színpad szabályait ismerve elismerem, hogy kifogásolható — nem felel meg a drámai, az operai színpad előírásainak. Itt a szereplők belépnek a cselekménybe, különféle jelzetekben, szövegben, gesztusban, ruhában, mozgásban, elhelyezkedésben; megvallják magukat, majd azonnal jöhet is a dráma, azaz a cselekvés, a küzdelem, amely eldöntd, ki, miért is hívta a közönséget a festett falak elé a sűrített, stilizált élet világába?

Itt azonban, az alkotás lényegét tekintve, másról van szó. Itt mindez csak azért történik a színpadon, az Operaházban, mert a műformát adottságainál fogva a szerző így választotta meg. (Magam is elképzelem, hogy ez az opera esetleg — némi rövidítéssel — oratóriumszerűen szólaljon meg úgy, hogy csak a zene, a megszólaló emberi hangok és a nagyméretű zenekar nyújtsanak grandiózus élményt.) Ha tehát Szokolay a moccanatlant, az indító állapotot, az ottani henye lelki valóságot, a némajátékot nem vetíti elénk, nincs akkora kontrasztja a bekövetkező „földrengésnek”, annak a feszültségnek, amely a jövevények puszta megjelenése nyomán kitör. Azon persze, lehet vitatkozni, hogy ez a polarizálódás, a feszültség támadása és a kisülés hogyan megy végbe; kell-e, hogyan kell végbemennie egy-egy párharcnak; hogyan jut el Grigorisz a jámbor passiótervezgetésből addig, hogy a lelke szerint is Júdást hitelesen megtestesítő, gyilkos Panajotaroszt, a nyeregkészítőt megáldja, a Jézust belső átalakulásában is vállaló Manoliosszal szemben; az is dramaturgiai kérdés, hogyan kell, kell-e egyáltalán külsőleg láttatni az átkot Manoliosz arcán, annak következményét jelenetezni; kérdés, ki más, hogyan oldotta volna meg az Aga és Pilátus, a Patriarhaeasz és Pilátus személyváltást, vagy éppen azonosulást; egy azonban nyílt és világos a szöveg- könyvíró és zeneszerző szándéka szerint: a lélek állapotát, ahonnan minden kimozdul, el kellett mondania ahhoz, hogy a belső történések legalább az együttérzés és gondolkodás szintjén követhetőkké váljanak.

Stációkat említettem az imént. Aki a Bibliát és benne az Evangéliumot, a kereszténység évezredek alatt megszokott ábrázolásmódját ismeri, tudja, hogy semmi önkényesség nincs abban, ha a szenvedéstörténetet állomásokra bontják. Ezeknek az állomásoknak, stációknak olyan érzelmi, lelki töltésük van, hogy a múló századok sem tudták elkoptatni elevenségét. Szokolay — ha nem is tizennégy stáción, de egy sajátos szenvedéstörténeten akar minket végigvándoroltatni, mert hiszi azt, hogy „a történelem nagy botrá84