Hevesi Szemle 7. (1979)

1979 / 4. szám - TUDOMÁNYOS MŰHELY - Nagy Sándor: Avantgarde lázadás és formateremtő kísérlet

lényegesnek taríjuk azt a tényt, hogy mint az Űj Föld szerkesztője, európai igénnyel törekedett az izmusokat túllépő tartalmi és formai szintézis lehetőségeinek felkutatására. Bekapcsolódott ugyan az Üj Föld előadói mozgalomba, neve feltűnt — Palasovszky Ödön, Bort- nyik Sándor, Hevesy Iván, Tamás Aladár és mások mellett — a különböző színpadi mozgalmakban, de Kocsis Rózsa említett könyve arról győz meg bennünket, hogy ezekben nem játszott lényeges szerepet. Teljesebb színházat és teljesebb drámát kívánt már, a kórusmozgalmat és „tömegszínpadot” meghaladó igazi sorstragédiát.

A nagyformátumú drámai hős megteremtéséhez azonban hiányzott a világnézeti biztonság. Blöse Hugó csak hajszolt és űzött áldozata a válságaival küzdő kapitalizmusnak, aki kiszolgáltatott helyzetében drámai szempontból valójában egy an tálhős, hiszen egy elembertele- nedett kizsákmányoló mechanizmus egyenlőtlen küzdőpartnere marad. Hasztalanul érzi személyiség-autonómiájának bomlását, — látván, hogy a hitelezők szorításában szétomliik kis gazdaságára épített anyagi biztonsága —, a reánehezedő kényszer nyomása alatt vak kétségbeesésében nem tud a feloldás felé mutató akciót elindítani. Pedig Marx Tőkéjével a kezében felismeri, hogy „valami nincs rendiben ezen a világon”, s hogy élete zsákutcába jutott: „Egész életemben csak aludtam! Amikor üzletek után szaladtam, akkor is aludtam ... Sohasem szerettem, és körül voltam véve sárgára mázolt tilalomfákkal. Szörnyök között magam is szörnyeteggé vedlettem.” Anarchikus lázadó lehetne, — elmehetne leánykereskedőinek vagy hittérítőnek Afrikába —, esetleg választhatná a Don Quijote-jelmez mögé rejtett őrültséget, de nincs ereje következetesen vállalni az ön teremtésnek e groteszk pózait sem. Nem is érdemel mást, csak a halált, a feltámadás reménysége nélkül! Hitvány kispolgár-rabszolgája volt a kapitalizmusnak, sajnálni sem érdemes. Az író is megveti hősét, tör- peségét a szatíra kegyetlenségével állítja pellengérre.

Remenyik indulatát a hős ikisszerűségének és a bomló kapitalista rend dehumanizált mechanizmusának ellentétére épített groteszk szituáció már a mű alaphelyzetében előrevetíti, de ahogyan Blöse Hugó látomásaiban egyre ijesztőbb táncot jár a rendjét vesztett valóság, — a hitelezőket, családja tagjait és teheneit vizionálja félelmetes szörnyeikké —, mind erőteljesebb lesz a klasz- szikus tragédiák „pátoszát”, a „fenséges” hatást száműző „fekete humor”, amely kiteljesíti az avantgardiz- muson belül kialakult, majd egy újfajta valóságábrázolásra is alkalmas „humoros groteszket”. Az ábrázolásnak olyan hangnemét, amit Szabó György — az avant- gardizmuson belül jelentkező „groteszk” típusairól szóló tanulmányában — közbülső jelenségnek tekint a kaotikusabb „tragikus groteszk” és a racionalista dialektikát érvényesítő „analitikus groteszk” között. Ez utóbbi vezethetett el a drámai személyiség teljesebb, határozott világnézettel rendelkező brechti ábázolásához. Remenyik „humoros groteszkje” csupán tagadta a kapitalizmust, Blöse úr sorsában jelenséget, okozatot mutatott fel anélkül, hogy a lényeget hordozó törvényeket teljesen felismerte volna, és a jellem és cselekvés kauzális rendjét ki tudta volna dolgozni. Hatott még az avantgarde elvont messianizmusát felváltó „dogmatikus nihilizmus”, ahogyan Németh Andor jellemezte az író ekkori világnézetét a Bolhacirkuszról írt kritikájában 1932-ben. Az indulatos „sötét nevetés” így eredményezett a tragédia katarzisa helyett lehangoló, a dehumanizált abszurditáshoz tapadó groteszk komédiát.

A főhős inaktív, lényegében tehát drámaiatlan alakja nem hívhatott ki maga ellen konfliktust mélyítő reakciót. Blöse urat jellem-sémák veszik körül, melyeknek didaktikus célzatát a hitelezők esetében az uniformizált öltözék és gesztusok harsányan ki is emelik. A Blöse úrék mindenkinek tartoznak igazán „aktív” szereplője Rudi, a „család szégyene”, aki fel merte rúgni a kispolgári létforma immorális konvencióit, és szembefordulva a látszaterkölcs törvényeivel, vállalta a távoli világok megismerésének bátor kalandját. Kidolgozatlan jellem, de Blöse úr mellett mégis ő a katalizátor, az élet „nagy kalandját” vállaló későbbi Remenyik-hősök embrionális elődje. Messzire mutatóan kiemeli a megtagadott világ értelmetlenségét.

A szatirikus groteszkkel együtt jelentkező agitádós- didaktikus szándékból törvényszerűen következett a Remenyiik-komédia tudatosan kiépített elidegenítő hatása. Az író olyan példázatnak szánta Blöse úrék esetét, amely nem tűrhette a beleélő együttérzést, az érzelmeket megmozgató és azonosulást eredményező sajnálatot vagy szánalmat. Éppen ellenkezőleg: elutasításra szólított fel, racionális ítélkezésre, tudatosítva a nézőben á kapitalizmus csődjét. Erről a krízisről a bevezető „hit- adó” képsorai és feliratai már felvilágosítják a színhá2 közönségét, de az író a játékkal igyekszik hitelesíteni a tényeket. Fellép a Szerző Megbízottja, aki figyelmeztet

is erre: ........Most pedig átadom a szót Blöse úréknak

é

s a hitelezőknek, hogy előadásom hiányait ők pótolják, és személyesen világítsák meg önök előtt a helyzetet ...” Remenyik az „elidegenítő” eszközök egész sorát vonultatja fel: a Szerző Megbízottja a vásári kikiáltó (képmutogató) narrátor-szerepében kimondottan az író eszméit hirdető rezonőr dramaturgiad funkcióját vállalja; a Szerző maga is fellép a színpadra, és Marx Tőkéjét adja felvilágosításként tévelygő hőse kezébe; a filmesek Don Quijote jelmezét öltik Blöse úrra, mert a kizsákmányoló mechanizmusban elvész az egyén, s a maszk mögött jellegtelenné válik a személyiség; majd a „társadalmi rend ellen való izgatást” számonkérő hitelezőkkel — és a nézőkkel — egy felirat közli Blöse úr halálát. A harmadik felvonás groteszk temetési színjátéka torz fintorral zárja le a példázatot. Funkciója az, hogy a nézőket végleg meggyőzze a komédia első felvonásában már ismertetett tények igazságáról. Ezzel az elidegenítő gesztussal pedig teljességében megvalósul a brechti drámamodell remenyiki variánsa, amely nem hozott ugyan autonóm drámai személyiséget, de szituációba fogta az avantgarde színpadi víziók elvont kiáltását, és ezzel jelentős lépést tett a teátrális elemek funkciójának racionális értelmezése felé.

Gondolatmenetünfciben némi magyarázatra szorul a brechti párhuzamra történt utalás. Az író méltató! közül Kocsis Rózsa és Radnóti Zsuzsa hívták fel már a figyelmet a brechti drámamodell és Remenyik műveinek dramaturgiai hasonlóságára anélkül, hogy a közvetlen hatást dokumentálták volna. Thurzó Gábor is elfogadja ezt a párhuzamot a drámák 1974-ben megjelent kétkötetes gyűjteményének utószavaként megjelent tanulmányában, de kijelenti, hogy Remenyik „brechti darabjai” — szerinte a Blöse úrék mindenkinek tartoznak, a Saroküzlet és az Akár tetszik, akár nem tartoznak ide — „Brecht ismerete nélkül születtek meg”. Autentikus dokumentumok nélkül meddő vitának tűnik arról beszélni, hogy Remenyik ismerte-e Brecht törekvéseit, de hiba lenne az írót valamiféle ösztönös alkotónak tekinteni, aki a modern dráma útkeresésének és a század színpadi forradalmának ismerete nélkül kísérletezett a magyar drá62