Hevesi Szemle 7. (1979)
1979 / 4. szám - TUDOMÁNYOS MŰHELY - Nagy Sándor: Avantgarde lázadás és formateremtő kísérlet
maírás megújításával. Remenyik Brechtet is Ismerhette, hiszen a Koldusopera 1930, szeptember 6-i vígszínházi előadása (Heltai Jenő fordításában: A koldus operája) sem múlt el sajtóvisszhang nélkül — ahogyan ezt B. Cseh Márta feldolgozta az Adatok B. Brecht magyarországi történetéhez című tanulmányában —, a Korunk pedig, amelynek írónk ekkor már rendszeres munkatársa volt, több alkalommal foglalkozott a modern dráma és színház kérdéseivel. Vagy utalhatunk az Űj Föld hasonló törekvéseire, a Meyerhold és Tairov újításait, a „rögtönző színház” (théatre immediat) vitatott kísérleteit és a Bauhaus-színpad, közelebbről Oskar Schlemmer és Moholy-Nagy László kinetikus formabontását megismertető írásokra, amelyek éppen Remenyik közreműködésével jelentek meg a folyóiratban. Mindezekből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a Remenyik-drámák a kortárs színházi újítások ismeretében születtek, s így azokban a teátrális elemek írói tudatossággal töltenek be tartalomkifejező funkciót. A Blöse úrék mindenkinek tartoznak elidegenítő és epi- záló tendenciái sem ösztönös jelenségek tehát, hanem az emberi sors determinációjának tragikumát követítő drámai elemek. Olyan formateremtő eszközök, amelyek szükség szerint a későbbi művekben is szerepet kapnak, esetleg magasabb művészi szinten megismétlődnek. Elegendő hivatkoznunk Az atyai ház (1942) különleges stációtechnikájára, amely egyéb hatások mellett magán viseli az epikus dráma példázat-jellegét, narratív cselekményvezetésének jegyeit is. Ügy véljük tehát, hogy a Blöse úrék mindenkinek tartoznak a modern drámának abba a fejlődési vonalába illeszthető, amely az avantgarde expresszionista hagyományait ötvözte a modern teatralizmus néhány jellemző vívmányával. Modellje nem a kiforrott breehti drámákra mutat előre, inkább a húszas évek tandrámáinak agitációs-didaktikus szándékával és a Koldusopera groteszk szatírájával tart rokonságot. Megkésett színpadi bemutatójának sikere is megerősítette előkelő helyét a magyar dráma huszadik századi újító kísérletei között. (Remenyik művét a szabadkai Népszínház vitte színre 1977-ben). Mindemellett ez a Remenyik-dráma igazában a lehetőségek drámája maradt. Eszmeileg hordozta magában a nagyformátumú drámai hős megalkotásának lehetőségét, formateremtő kísérletével pedig az írói szemlélet színpadi megjelenítéséhez kereste az adekvát dramaturgiai kereteket. Megnyitotta az utat az annyira óhajtott nagy forma megteremtéséhez, de a túlbonyolított teat- ralizmus veszélyével is fenyegetett. A kétféle lehetőség ellentmondásos eredménye a Saroküzlet (1936) eszmei tendenciája és szerkezeti bizonytalansága. Remenyik ebben a komédiában sem teremtett igazi drámai hőst: Bert Mully kiszolgáltatott személyiségét hitvány szélhámosok hálója fonja körül, — ismét adott tehát a konfliktust indukáló szituáció —, de az ipari kémkedés miatti börtönbüntetéséből szabadult geológus nem tudja vállalni ellenük a küzdelmet. Blöse úr még érzékelte személyiség-autonómiájának bomlását, az új színjáték hőse azonban túl könnyen vállalja az áldozat szerepét, majd a Polár Részvénytársaság „saroküzlete” révén biztosított karriert. Bet Mully maga is elég jellemtelen ahhoz, hogy végül is jól érezze magát az üzletté silányított erkölcs farhastörvéinyei (között, és kétes értékű sikerrel kamatoztassa felfedezését. Tőle mélyebbre csak a kapitalista rend olyan nagystílű kalandorai süllyedhetnek, mint John Moran és szolgáinak élősdi siserehada. Bert Mully így válik ismételten drámaiatlan hőssé: kezdeti menekülési gesztusai csak halvány jelzései a lehetséges szuverén tetteknek, később pedig fel is adja akcióképességét és igényét. A második felvonás leleplezésnek szánt rádiószózata már nevetségesen kisszerű, az elvesző személyiség önbecsülésének utolsó halvány villanása. Ö maga is azonosul azzal a létformával, amelyről oly keserű cinizmussal jegyzi meg: „...gazembereken és ostobákon kívül másfajta ember nincs is ezen a világon!...” A kiüresedett drámai karakter elmaradt akcióinak pótlására szolgálnak a teátrális elemek. Szükségszerűen nő meg szerepük, mert a korábbi szatirikus groteszket itt az írói ítéletet burkolt gúnnyal közvetítő irónia váltotta fel. Most is jelen van a példázat igénye, a didaktikus szándék, — amit a szerkezet feloldódása mutat egyértelműen, illetve a drámai egyensúly eltolódása a külsődleges eszközök tudatos alkalmazása felé —, de ez a tanító célzat a Saroküzlet színpadán sötétebb, keserűbb az eddigieknél. Bert Mully számára a tulajdonképpeni konfliktus elveszíti súlyát abban a pillanatban, — az erőteljesen exponált első felvonás végén —, amikor feladva ellenállását, belép az üzleti szélhámosok vállalkozásába. A drámai szituáció ezzel meg is szűnik, és a személyes sors érdektelenné válik. A második felvonás parádés indítása már nemcsak az előző tragikomédia teátrális rekvizitumait idézi — a Rikkancs, a Rabok, a Suttogó Hang vagy a Tőkések a szélhámosságra épített kapitalista üzlet gyors térhódítását és embertelen mechanizmusát hivatottak megjeleníteni —, de a Törpe és Óriás szerepeltetésével, majd a jelenet végén a pénztár előtt táncoló tömeg torz bábfiguráinak jelképessé növesztésével a húszas évek dadaista-szürrealista szín játékaira is visszamutat. E felvonás-kezdet után a drámai feszültség elhalványodik, amit az író a kiemelt és osztott színpad szimultán játékaival igyekszik ellensúlyozni. Ezt a szimultán teátralitást futattja ki — már szinte formálissá — az Utójáték, amelynek háromfelé tagolt színpada az író végső ítéletét is megjeleníti. John Moran és Bert Mully szüleinek naiv vallomása a harmadik felvonás „happy end”-jét ellensúlyozza, kifejezve egyúttal Remenyik keserű kétségbeesését az emberi szuverenitást végképp béklyóba verő kapitalizmus elvadulásának láttán. így vált a Saroküzlet meglehetősen elegyes színpadi alkotássá: egyrészt a végletekig kiaknázta a modern teatralizmus színpadi formabontásának lehetőségeit, másrészt pedig az írói szemlélet elkomorulásáról tanúskodott, és mintegy kényszerítette Remenyiket, hogy a nagy tragédiák felé lépjen tovább. Korai expresszionista „vízióinak” indulatát és a harmincas évek első felében írt szatirikus-ironikus „komédiáinak” fomaterem- tő kísérletét a „Vén Európa" Hotel (1939) és Az atyai ház (1942) szintézise emelte rangos művészi szintre. E. Nagy Sándor 63
