Heves megyei aprónyomtatványok 8/I

elemi fokának megjelenítésétől a totális jelzéséig terjed. Kornissnál a tárgy átmeneti formát ölt egy szociológiai szimbólum (ezt fejleszti tökélyre Derko- vits Gyula „Halas csendélet"-e, lásd 4 kép) és a fizikai létezésből kibontakozható magasabb szellemi teljesség szimbólumfoka között. Trauner képében nyilvánvalóan már az utóbbiról van szó (és a harmincas évek közepén ez az értelem fog majd visszatérni Vajda Lajos szentendrei rajzmontázsaiban, lásd 5 kép).

A kéz. Ez a téma évszázados jelentésváltásai során a szovjet művészetben a természetet és valamennyi technikai nehézséget legyőző alkotóerő jelképe. Hegedűs Bélát nyilván Lisszickij Vhute- masz-könyvborító terve ihlette meg lásd 6 kép). Hegedűs is, akár példaképe, a teremtő kézbe technikai eszközt helyez, de a kép nélkülözi a szovjet példa egyértelmű mérnöki jelentését, a megformálásba nosztalgikus lírai momentumok szűrődnek be. (lásd 7 kép). Ennek nyilvánvalóan egyik oka az, hogy míg a szovjet mű fotó, a magyar festmény. A kónstruktív váz: a világban jelenlevő és a szocialista társadalomban csúcsosodó rendező elv jelképe. Érvényében a

Munka-körösök sem kételkednek. Az elv korábban már a magyar képarchitektúrában manifesztálódott absztrakt módon, majd a szovjet példa utilitáriussága is hatni kezdett, (Kassák Színpadterv 1924, lásd 8 kép) s most a propagandisz- tikus hatás szükségessége idején a konstruktív váz főleg mint az életanyag rendező elve válik fontossá.

Az akár nyíltan, akár „beöltözötten" jelenlevő konstrukció érvényesül a már említett festményekben (Korniss, Trauner, Hegedűs), vagy a szociofotókban (a Munka fotókönyve), de még leplezetlenebből jelen van az összetett technikájú művekben, Vajda Lajos 1930. évi montázsában (lásd 9 kép). Nyilvánvalóan El Lisszickij ,,Felhővasalóház"-ter- vének (lásd 10 kép) hatására komponálta a teljesség kör-formájában az aktivitás irányzatos átlóit és ebbe zárta — ez Vajda új és egyéni gondolata — a jelen emberi történéseként dramatizált fotórészleteket. (Ő volt az egyetlen, aki a „progresszív fiatalok" említett 1930. évi kiállításán par excellence fotómontázzsal szerepelt — feltehetőleg az itt reprodukált műve lehetett a katalógusban jelzett: „Tér és forma".)

Hogy a fotó a festményen belül váljék montázs-alkatrésszé, azt már a kubizmus is kitalálta, de a Munka-körösök kezén a módszer új eredményt hozott. Itt csak közvetett szovjet példáról, inkább indítékról beszélhetünk. A kubizmus a fotót trompe I' oeil-ként, alárendelt részletként alkalmazta, a Munka-fiatalok pedig egy látszólag hagyományos festészeti kompozíciónak adtak ellentétes értelmet a beléhelyezett vulgáris napi anyaggal. (Lásd Korniss és Trauner képeit 2, 3 kép), az előzőben a beragasztott anyag egy újságból kivágott nyomortanya-rész- letet ábrázol. Kepes György hasonló módszerrel készült képéről később levágta a fotómontázs részeket.

És végül a legnagyobb hatást a magyar fotómontázsra a szovjet film tette kontrasztos-kiemelő, sokkoló módszerével és új szimbolikus elemeivel. Lengyel Lajos elbeszélése szerint Gró Lajos hívta fel a Munka-kör tagjainak figyelmét Pudovkin „békaperspektívájáénak expresszív tartalmára. (Ezt a módszert érvényesítette Kassák Gró Lajos „Orosz filmművészet" c. könyvének kollázscímlapján, lásd a müvek jegyzékében.)