Forrás, 2004 (36. évfolyam, 1-12. szám)
2004 / 1. szám - 100 ÉVE SZÜLETETT TÓTH MENYHÉRT - Bánszky Pál: Az ábrázolás határai (A tér és kompozíció Tóth Menyhért festészetében)
(Módom volt megfigyelni ennek a festménynek a készítése közben Tóth Menyhért fej- lesztéses technikáját. Ezen a képen - a festésnek egy közbülső fázisában - egy napkorong is látható volt, rajta házzal és madárfészekkel, s ezek a formák a fejlesztés során egy- szercsak beleolvadtak a tüzesen fénylő Napba.) Mint már utaltam rá, művészetében már korábban is megfigyelhettük a perspektivikus ábrázolás fokozatos kiiktatását, a dolgoknak a síkban történő kiterítését. „Fehér korszakában" az eddig említettek mellett valami plusz sajátosság is megfigyelhető. Egyrészt az adott forma egyre gyakrabban kitölti az egész teret (pl. Korsós nő, Állat, Ló, Veszély, Menekülés Egyiptomba /Tóth Menyhért, Bp. 1978. XV. kép/, Ősanya, Gond, Táncolók). Másrészt jellemzően a hatvanas évektől kezdve a kép jobb felső sarkában gyakran ábrázol egy égitestet, amely nyit a kozmikus végtelen felé, s ezáltal szinte szétfeszíti a határoló „keretet", amely a formára ránehezedve határt szab a további kiterjedésnek, és horizontja az égboltig tágul, olyan világ tárul fel előttünk, amely saját kozmikus térrel és idővel, az emberi minőséget hordozó értékrenddel rendelkezik. Ilyen képek pl. a Leány kendővel, a Jó pásztor stb. Az elemzés szempontjából is megkülönböztetett figyelmet érdemel az 1973-ban készült Gea. A képet feltételezhetően mindenki jól ismeri: egy hatalmas emberi alak lábait maga alá húzva ül a földön. Az alsó testrész hangsúlyos tömegű, a felső test viszont lebeg, s formailag igazán nem is lehatárolt. Egyik keze a földet érinti, a másik fölfelé mutat. A képből a háttérnek még a látszatát is száműzi a művész. Kizárólag az emberi formával fejezi ki a gondolatot, egyetlen motívumban az egészet. A Földanya statikusan tapad a földhöz, jeléül annak, hogy onnan származik. Egyszersmind kapcsolódik a végtelenhez is, amelyet a lebegő felsőtest mellett legkonkrétabban az égitestnek is beillő „fej" érzékeltet. Itt a színkultúrája is eljut a végső szintézisig. A kép alsó rétegeiben a „drasztikusabb" színekkel (pirossal, barnával, kékkel) alapozott, s ezt fátyolként borítja be a fehér szín, ezáltal uralkodóvá téve a fehér gazdag színskáláját. A felületen áttetsző színek oldottak, és mégis különleges plaszticitást adnak a formának. Ezért jelenik meg előttünk a Földanya úgy, mint egy márványba faragott szobor. Ha tehát nyomon követjük Tóth Menyhért tereinek és kompozícióinak a világát, s nem csupán a szerkezeti vázat vesszük észre, hanem mindazt, amit művészete magába foglal, akkor azt kell megállapítsuk, hogy terei - különösen a „fehér korszakában" - külön univerzumot alkotnak, s a síkban megjelenő alakjai köré a térillúzió helyett kozmikus tér létesül. Úgy tetszik, a formák körül meghagyott minimális tér egyszerre jelent egyfajta zártságot és nyitást a végtelen felé. A formák a kerekded rögöktől a tágabb, legömbölyített formákig egymás körvonalaihoz idomulnak, összekapcsolódnak és elvegyülnek egymással. A roppant távolságok látszatát teremtik meg, határtalanná tágítva a jelenetek színterét, új és új viszonyokat hozva létre forma és tér között, vég nélkül, egyre hátrább tolva a látás korlátáit, és túllépve a mindenség horizontján. A megfelelések és színrögös érintkezések logikus szabályosságától afelé a hullámzó folytonosság felé tartanak, amelyben felismerhetetlenné válik a részek kölcsönviszonya, és eltűnik a kezdet és a vég megkülönböztetése. Tóth Menyhért művészetének, kompozícióinak és térszemléletének alakulása fontos bizonysága annak, hogy élő kapcsolatba tudott kerülni a világ képzőművészete meghatározó szemléleti áramlataival, és alkotásai így egyszerre válhattak a magyar és egyetemes művészet szerves részévé. 97
