Forrás, 1991 (23. évfolyam, 1-12. szám)

1991 / 8. szám - Géczi János: A valóság és eltüntetése az autonóm művészi fotográfiában

fotók karikatúrája) sovány élmény, különösen az erőteljes Mindennapi élet No. 2. vadszőlővel befutott telefonfülkében kétségbeesetten álló csapzott-kiszolgáltatott férfialakja mellett. Ugyanezt az ellentétet — eltakaró, buja vegetáció, alatta rejtőzködő ember — ismétli a No. 3. és az pedig ismétli Jokesz éjszakai vakus növényfényképeit. Tóth Györgytől is három típusú alkotás kerül bemutatásra. Tóth 1982-ben készült két Villamosmegállója a száraz, szinte konstruktivista objektivitás mintapéldája. A téli zúzmarás felvételen a háttér havas, fehér rovátkái japáni módra megemelik, szürrealizálják az egyszerű riporttémát. A koncepthez közelítő két képnél erőteljesebb hatású a négy részből álló Aktfotó. Ezek a gesztusfotózásra nyújtanának példát, amikor már lényegtelen az egyébként csúnya, el- anyagtalanodott női test, hiszen az nem több a fotós markáns ötletének közvetítésénél. A pózba állított test álerotikája nem hagy kiszolgáltatottságot, nem kelt vágyat, de már értelmetlenséget sem képes közvetíteni: valószínűleg ebben rejlik drámaiságuk. A szerkesztők jóvoltából Bállá András sem járt szerencsésebben; a Hajnal kivételével munkái érdektelenek. Török László saját szociofotói közül a Cigányok No 17. darabját tette be: ez három képrészlet összemontírozása csupán, amely így, a szekvenciából kiszakítva nem mutat semmit, s még csak arra sem képes, hogy jelezze, a kötetből kimaradt a magyar fotózás egy hagyományos ága, amely a montázs és a kollázs határmezsgyéjén mozog (bár kimaradt lényegében a fotógrafika is!). Török László cigányokról készült szekvenciája eredeti összeállításában és terjedelmében alapmunka. Török önmaga esetében leplezte le, hogy szerkesztőként milyen szerencsétlen kezű.

Ennyiből látható, a magyar szociofotó előzményei után, annak folyományaként meglehetősen enervált, vérszegény, újabb törekvésekről kaphattunk ízelítőt — s hogy ez nem könyvszerkesztési probléma, ellenőrizhető a kiállításokon. A kemény tényfeltárás áttűnt lágy dokumentalizmusba. Összetettség, bonyolultság vagy elvi kérdőjelek nélkül készülnek a képek. Lényegében sem alkotójuk véleményét, sem szándékát nem lehet megismerni belőlük. A képeket némi rezignáció lengi be és távoli idill, amely nem képes döbbenetét kelteni a nézőben. A dokumentumfotók közül az 1956-ban született Stalter György négy alkotása az, amely maradéktalan élményt képes adni. Keresetlenségük, a pontos kompozíció és megvilágítás, a tudatos szerkesztés és ellenpontozás ellenére átsüt, amitől több mint társai hasonló munkái, az a mélyről feltörő és megértő szeretet, amellyel azonosulni tud modelljeivel, s ami által azok már nem silány motívumok egy-egy felvételen, hanem a fotós és a fényképet szemlélő életének részei. Pontosan ellentétesek ezzel Horváth Dávid, az ízetlenség határán mozgó felvételei. Nála talán az alkotói szándékkal van probléma; a nagyotmondás példáját nyújtja. Riportkép mind a két felvétele, talán egy esküvőről — de ez nem derül ki —, amiből az emberábrázolás lényege, ami Stalter Györgynél megvolt, hiányzik. Önmagát tolja előtérbe, s mintegy rátelepszik riporttémájára. Tímár Péter is pontosan ismeri a szakmát: a művészethez szükséges aprócska csúsztatás azonban az ő munkáiban sem található. A könyvlapnyi nagyságon nem érvényesülhetnek a számos képből álló szekvenciák. (Persze, a Kísérletek a megsemmisítésre a jól ismert fényképégetést játszanék ki, ügyetlenül. Jokesz Antal volt a fotográfusok között az, aki a módszert Hencze Tamástól eltanulva, először éget exponálatlan fotópapírt, hogy majd az önmagát megvilágító papírmaradványt előhívja. Az önmegvalósítás lehetőségei nem kerültek be az albumba, holott ez a fényképezés végső kérdéseire kérdez rá, és azon ritka, filozófiai mélységű fotográfiák egyike, amely nem csupán a magyar fotótörténet számontartott alkotása.) Dallos László felvételei is a koncept art és a dokumentumfotó mezsgyéjén egyensúlyoznak. Annyi azért örömteli bennük, hogy korábbi műveivel szemben ezek már bizonyosan fotográfiák, az érthetetlen csupán az, hogy miért kerültek be a válogatásba. Cím nélküli képei egytől egyig a kötetben található és nem található jeles alkotók munkáinak utánzatai.

A hat, csak elsődlegesen szocio-, illetve dokumentum-riport fotóval jelzett szerző éppen úgy, mint a tizenöt „manipulált”, „vegyes” szintetikusabb eljárással dolgozó társuk egytől egyig szekvenciákból, sorozatokból, sorokból, montázsokból álló fotókat, vagy azok részleteit adták az összeállításhoz. A mozgóképi rendszerek terrorisztikus erővel hatnak a fényképészekre, s minden erővel arra kényszerítik legjobbjaikat, hogy a fotótól technikai85