Forrás, 1991 (23. évfolyam, 1-12. szám)
1991 / 11. szám - Darvay Nagy Adrienne: „Szép se volt igen; de egy Alphonsus, egy Caesar állott előttem” - Bánk bán, avagy a magyar férfiideál és ábrázolói
i Erről a tényről Max Reinhardt, a berlini Deutsches Theater 38 éves igazgatója nem vett tudomást. 1911-ben elővette a darabot, részint a társulat budapesti vendégjátékán akart vele kedveskedni, másrészt érdekes kísérletnek tekintette, hogy hogyan hat majd a magyarok tragédiája a berlini közönségre. Mindkét helyen élete talán legnagyobb bukását szenvedte el vele. Pedig a kiállításra is rendkívüli gondot fordított. A fővárosi lapok nyomon követték az összes előkészületet. Reinhardt még annak is utánajárt, hogy e mostani díszmagyar motívumai csak a XVI. században kerültek át a lengyel nemesi viseletből, ezért a XIII. századi divatot tudományos történeti munka rajzai alapján készit- tette el. A jószándékot azonban nem méltányolta a közönség. A Pesti Napló például a következőket írta a főszereplő jelmezéről és alakításáról: „Winterstein igazi tatár kán volt a berlini Café des Westens-ből farsang utolsó napján, később azonban lengyel schlacht- ritznak képzelte magát, hogy végül mint Karagyorgyevics Györgye, a Fekete hegyek királya boruljon Melinda holttestére.” Az Alkotmány kritikusa szerint: „... a darab kiállításában szépség, eredetiség, korhűség volt ugyan, de magyarság semmi. Bánk maga különben csak a szent-galleni barátok felizgatott képzeletében nézhetett ki olyannak, mint ahogy őt Reinhardt elgondolta: vérivó, nehézkes szörnyeteg, méteres bajusszal és még hosszabb hajjal.” (Idézetek 1. Németh Antal: i. m. 168—169.) Képzelhetjük, hogy ha az udvariassági gesztust értékelő magyar kritikusok így nyilatkoztak, mit mondhattak a felháborodott berlini polgárok, akik a németgyűlölet botrányos megnyilvánulásának tekintették az egész darabot. Schöpflin Aladár a Nyugat 1911. évfolyamának júniusi számában helyesen mutatott rá arra, hogy Katona József ebbe a drámába sűrítette „a magyarság históriai sorstragédiáját”, amely egy külföldi számára idegen és érthetetlen (legfeljebb a hozzánk hasonló történelemmel rendelkező népek számára lehet ismerős), mert ebben a tragédiában mi, magyarok „öntudatosan vagy öntudatlanul magunkra ismerünk valamennyien”. A Bánk bán a magyarság olyan nemzeti drámája, amely egyben féltve őrzött szentség, ereklye is. Ezért váltott ki nemcsak hírlapi polémiát, hanem még országgyűlési interpellációt is, sőt általános tiltakozást Hevesi Sándornak az a félreértelmezett szándéka, amellyel a drámát 1928-ban színpadképessé, emberközelibbé akarta tenni: Vörösmarty, saját és a szakemberek intenciói szerint. Majdnem hasonló ellenkezést váltott ki nem is olyan régen Illyés Gyula átigazítása is. Mint az archaikus szöveghez és az első előadások szerepkör szabta magyar férfiideáltípusához (és a többi szereplő megmerevedett, hagyományos alakjához), ugyanúgy ragaszkodunk a legkorábbi előadások ma már teljesen elavult játékstílusához is. Az érzéseket kötött mimikával és mozdulatokkal szabályozó színház kedvezett a szereplők és szerepeik megörökítésének. A korabeli módszerek, akár festészetről vagy rajzról, akár az akkori technikai viszonyok között nagyon nehézkes fényképészetről van is szó, mindenképp igényelte a jellegzetes, kimerevített, hosszasan kitartott pózt. A képzőművészeti ábrázolás- mód nemcsak a jelmezek, díszletek, korhű kellékek dokumentálásával segítette a színjátszást, hanem vissza is hatott rá. A mintának tartott Bánk bán és a statikus játék nyomán a történelmi tragédiák máig „mozdulatlanok”, a tablószerű, beállított rendezésre épülnek. A dinamikát a karakterizálásban szintén egyoldalú, de a magyar irodalomra jellemző lírai, célzatos szöveg jelenti, sok szöveg alatti utalással. Az ilyen művekre történelmünk és a vele szorosan összekapcsolódó színháztörténetünk folyamán szükségünk is volt. Miután helyzetünk rákényszerített a színpaddal való direkt politizálásra, amely sok évtizeden keresztül, a történelem során többször ismétlődve gyakran egyetlen fórumot jelentett a számunkra: a tartalom volt a fontos, nem a színház másik fontos eszköze, a látvány és e kettő művészi kiteljesedése. A mai időkben a képi dokumentálás módszerei jóval egyszerűbbek. Előadás közben is lehet fotózni, el lehet kapni egy-egy pillanatot, vagy a videó segítségével megörökíteni az egész előadást. Összehasonlítva azonban az új produkciókról készült jelenetképeket, azt tapasztalhatjuk, hogy például Bessenyei Ferenc (Bánk) és Tőkés Anna (Gertrudis) nagyjelenetének megörökítése 1951-ben, vagy Gábor József és Vitályos Ildikó ugyanezen pilla32
