Forrás, 1988 (20. évfolyam, 1-12. szám)
1988 / 11. szám - Voigt Vilmos: Pictura uti natura
perspektívához. Mindez igaz, mégis elgondolkoztató, hogy nagyméretű termekben is van poszter, meg volt előzménye, az óriási tájkép. A zentai városháza dísztermében ott van Eisenhut Ferenc (egyébként panorámafestő!) óriási Zentai csatája, a budapesti Országháza Munkácsy-termében a festő fő műve, sőt már az 1469-ben épített ferrari Palazzo Schifa- noia nagytermében is ott volt (sőt ebből még elég sok látható is) Francesco Cossa csodálatos freskósorozata, az évszakok (stb.) nagy távlatú triumfusaival. Az a panorámafestészet, az a perspektívakultusz, amely a mai posztereken döntő esztétikai és kompozíciós tényezőként jól felismerhető, nem abból ered, hogy így a kis (bérleményjellegű) teret mintegy kibővíthetjük, hanem egy művészeti törekvés lecsapódása ez. Ám milyen művészeti igény hozta ezt létre? A kérdésre egyáltalán nem könnyű feleletet adni. Ismert tény, hogy a mai perspektíva (sok előzmény után) az európai tudatban mondjuk Andrea Palladio vicenzai Teatro Olimpico épületén figyelhető meg — épp négy évszázaddal ez előtt. Itt a színpad gazdagon tagolt épületháttérrel rendelkezik, amelyből folyosószerű, a perspektíva törvényei szerint kialakított további hátsó színterekre lehet eljutni. Még a színpadra való fel- és onnan lejárás is építészeti elemként van megszerkesztve. (Persze, ez a megoldás nem Palladio találmánya. Hogy egy olyan példát említsek, amelyet a Vitruvius műveit megjelentető, Rómát többször is megjárt zseniális építész, Palladio biztosan nem ismert, a petrai ún. nabateus sziklasírok homlokzatkiképzése a megdöbbentésig azonos az ő „olimpiai színházának perspektivikus architektúrájával. Itt is egy gazdagon tagolt, építményjellegű homlokzat mögött van egy folyosószerű háttér. Ez esetben a sírkamra.) Az építészeti megoldású „homlokzat” ad itt egy különben illuzórikus hátteret (pontosabban akár háttérsorozatot). A mi perspektivikus posztereinken azonban nincs építészeti homlokzat. Feltűnt a vizsgálódóknak, mennyire az „érintetlen”” természet adja a poszterek képi világát. Persze ez is csak némi megszorítással érvényes. A nemzetközi poszterpiacon igen gyakori versenyautó és hajó, valamint az olyan város- és államszimbólumok, mint az Eiffel- torony, a Big Ben, a Fehér Ház stb. éppenséggel az ember által létrehozott környezet megjelenítését szolgálják, és kevés kétségünk lehet atekintetben, hogy ez a tendencia, legalábbis nálunk, a jövőben még csak erősödni fog. Az viszont igaz, hogy az építészeti perspektíva hiányzik, vagy legalábbis ritka a poszterek világában. Éppen a mégis megtalálható néhány példa (mint a francia városi utca) jelzi, hogy ez a mellőzés nem véletlen. Jól érthető, miért nem építészeti jellegű a perspektíva a poszterekben, miért a „természeti szép” jelenik meg az ábrázolás középpontjában. A poszterek maguk is a korszerű ipar, sőt a tömegtermelés eredményei. Felhasználási területük is a modem környezet: a mai, tömegtermelés eredményeként megalkotott lakás, valamint a sztereotip „közösségi” színhelyek a nyaralótól a kerületi tanácsok házasságkötő termeiig. Itt a természet műalkotásként jelenik meg, nem a maga valójában, hanem a maga „poétikus”, „esztétikus” vonatkozásaiban, ahogy a régi, frappáns megfogalmazás kifejezte: natura uti pictura — a természet, mint festmény. Azonban a jelszószerű elv nemcsak a régi esztétikában, hanem a mai poszteriparban sem maradt poroblémátlan. A „természet” megjelentetése nem új találmány a művészetben. Háttérként szinte mindenütt ott van (legalább jelzés formájában), ahol a művészet önálló társadalmi jelenségként ismeretes. Az ókori kelet gigantikus uralkodói domborművein, az egyiptomi sírkamrákban és „koporsó”-díszítményeken, az égéi művészet kezdetén (mint pl. az ún. tyrai freskókon), ám az etruszk, római, ókeresztény katakombák szinte folytonosnak tűnő természetjelző motívumaiban ugyanúgy megtalálható. Még világméretű távlatot is jelezhetünk: a mexikói Bonampak és a három királyság koreai sírjai, ám akár a hegyi szkíták paziriki kurgánjainak sírdekorációi egyaránt bizonyítják, hogy a „természet” mindig egy olyan ábrázolt világot adott, amelyet ott kellett bemutatni, ahol az éppen nem volt jelen. A temészeti motívumok túltengése a halál kulturális szokásvilágában jól mutatja, milyen univerzális ez a felismerés. Ugyanakkor, szerencsés módon, például a barlangfestmények „világnélkülisége” egyértelműen bizonyítja, hogy a természet bemutatása külön erőfeszí6
