Forrás, 1981 (13. évfolyam, 1-12. szám)

1981 / 12. szám - MŰVÉSZET - Albertini Béla: A szociofotós örökség

„Arbeiterfotografie”; „munkásfotós”; „szocialistafotográfus”; „sociálni fotografie”, de a lényeg a széles körű elterjedtség. Internacionális jellegének egyik frappáns bizonyítékát a véletlen szolgáltatta számomra. Antikváriumi keresgélés közben akadtam rá egy Gorkij-kötetre, amelyet a Sieben-Stäbe Verlag (Berlin) adott ki 1930- ban: Das Leben des Klim Samgin. A kötet előzéklapján egy kézírásos szignó: Langer Klára 1933. XII. 25. A magyar szociofotó egyik legjelesebb művelőjének orientációja, s ennek kielégítési útja önmagáért beszél. A múlt évben egy lipcsei konferencián Erich Rinka, a németországi „Arbeiterfotografie” egyik legjobb művelője kérte: adjam át üdvözletét Tabák Lajosnak Szolnokon, aki a harmincas években vele együtt közölte szociofotóit német lapokban.

A nemzetköziség jellegzetes példája, hogy maga a szociofotó fogalma magyar nyelven egy Szlovenszkóban élő szerző tollából jelenik meg elsőként aszakirodalomban. Aszíntér: Kolozsvár, Korunk. „A tervszerű tudatosítás és dokumentáció teremtette meg az osztályharc frontjára vont fotót, a szociofotográfiát, amikor előzetes szociológiai analízisek fölbontják az osztályjelleg gyökerét és az ellentéteknek fotók által való megmutatásával, a dolgot szegentaláló montázsokkal és statisztikákkal a problémát sokoldalúan állítja élére. Nem vonják le a végső konklúziót, de az élére állított ellentétek megmutatásával kapukat nyitnak a tudatba ennek megtevé- sére.” Brogyányi Kálmán művészettörténész 1932-es cikkének gondolatai egy évvel később könyvvé bővülve térnek vissza. (A fény művészete, Bratislava, Forum), amelyet egy „Kassák Lajosnak ajánlom” sor vezet be. A könyvészeti szempontból több tényező alapján is „hungari- ca”-nak minősülő munka jelenleg nincs meg egyetlen magyarországi könyvtárban sem. Legközelebbi lelőhelye a bratislavai Comensky Egyetem Könyvtára. így aligha csodálkozhatunk azon, hogy a szakmai közvélemény sem ismeri.

A Brogyányi-definíció természetesen gazdag előzményekre tekinthet vissza. Az alapok részben gyakorlatiak, részben elméletiek. Hogy a hivatkozási alapot teremtő fotografálási gyakorlat nemzetközi, az előbbiek alapján már természetesnek tűnhet. Maga Brogyányi számolt be például a meghatározást nyújtó cikkében arról, hogy Rosie Ney, a párizsi Vue munkatársa 1931-ben szlovenszkói körutat tett, hogy a Sarló megbízásából készítsen felvételeket. —- „A fotó tanúságtételre hívta a valóságot, és a valóság vallott.” De korábbi előzetes is felfedezhető. Az 1929-es stuttgarti nemzetközi fotókiállításon egy Moholy-Nagy által berendezett különteremben a Bauhaus egykori tanára leszögezi: „A fotográfia értékelése nem alapulhat egy foto-esztéti- kán, hanem az optikailag megfogott valóság emberi szociális intenzitásán, ami minden produkció egyedüli kritériuma”. A megfogalmazás, amely kizárólagosságra tör még a nem nevezett, de lényegében pontosan megragadott szociofotó

javára, természetesen túloz. Hiszen éppen Moholy-Nagy volt az, aki korábban körvonalazta az akkor legkorszerűbb értelemben vett fotográfia esztétikai lehetőségeit Malerei, Fotografie, Film 1927). Ez a túlzás azonban a feljövőben levő új természetes erőszakosságnak a jele. Hasonló az akkor Berlinben élő Kállai Ernő véleményéhez, aki a képzőművészet ellenében ugyanezen időben a fényképezésben látta a „tendencia”, a meghatározott társadalmi állásfoglalás érvényesítésének nagyobb lehetőségét:

.......az új szociális és politikai rendért való és

képekben folytatott harc igazán korszerű, mert ésszerűen tárgyilagos, fölvilágosító és tiszta fegyvere nem a művészet, hanem a fotográfia”.

Leszámítva a korszak jellegzetes hevületéből adódó „túlfutásokat” — amelyek mögött egyes esetekben már felsejlik a szektás művészetszemlélet „direkt”-ségének árnya, — az idézett gondolatok szemléletes képet adnak a szociofotó jelenségéről. A dokumentatív jelleg hangsúlya, amelynek egyik őse az akkor nehezen elérhető, de nagyhatású szovjet-orosz film (Tabák Lajostól, a szolnoki szociofotós kiállítás egyik előkészítőjétől és résztvevőjétől tudjuk, hogy a magyar szociofotósok Bécsben néztek meg Dziga Vertov-, Pudovkin- és Eisenstein filmeket). A montázs, mint eszköz hasznosítása, amely a kubizmusból, a dadából és a szürrealizmus vívmányaiból származott át a fotóművészetbe, s olyan művésznek adott világhírnevet, mint John Haertfield, a magyar szociofotós gyakorlatban is élő volt, ahogy azt a képmellékletek is jelzik. A „szociológiai analíziséhez való kötődés legerőteljesebb példája Kálmán Kata Tiborca, amelynek szellemi előzménye a szociográfia virágzása, a falukutatók maradandó magyarországi munkássága.

Feltűnhet, hogy a magyar szociofotós gyakorlat születéséről nem esett szó az eddigiekben. Be kell vallani: nem ok nélkül. Ismereteink a kezdet kezdetére vonatkozólag ma még igen hézagosak. Vannak felderített részletek, különösen a Kassák Lajos köré csoportosuló fotósok munkájáról, ezek egy részéről a kortárs irodalom — főként Kassák akkori lapja— a Munka hírt ad a húszas-harmincas évek fordulóján. Némi támpontot jelent pár kortársi visszaemlékezés. De az utóbbi időszakban egyrészt a meglevő dokumentumok elemzése, másrészt a kezdeti gyakorlati eredmények összevetése felkeltik azt a gyanút, hogy ismereteink csak a már „jegyzett” jelenségeket ölelik fel, a tényleges, széles alapú indulást homály fedi. Az már bizonyos, hogy a magyar szociofotó keletkezése nem izolálódott egy-két helyszínre, nem köthető pusztán pár személyiség vagy akár csoport munkájához. Itt nyilvánul meg a módszeres kutatás, a részleteket is számbavevő aprómunka hiánya. Ennek pótlására természetesen nem a jelen írás a hivatott. Csak jelezni tudjuk, melyik az a terület, amelynek sötétje még sok titkot takarhat. A jövőbeni vizs75