Forrás, 1976 (8. évfolyam, 1-12. szám)
1976 / 10. szám - SZEMLE - Czére Béla: Hubay Miklós: Színház a Cethal hátán
HUBAY MIKLÓS: SZÍNHÁZ A CETHAL HÁTÁN A korábbi kötetekre, előadásokra reflektáló kritikák tartózkodó hangvétele ellenére, már olyan drámák, mint az Egy szerelem három éjszakája, a C’est la guerre, a Néro-ciklus jelezték azt, amely most a Színház a Cethal hátán kötet megjelenésével egyértelműnek tűnik: Hubay Miklós művei nemzeti drámairodalmunk legrangosabb alkotásainak sorába emelkedtek. Tematikailag két, egymástól elkülönülő ciklusra tagolódik a kötet. A Színház a Cethal hátán, a Csak tréfa és a Ravelszki a nagy drámaíró elődöknek, a Balassi-Comoedia ismeretlen szerzőjének, Madáchnak és Károlyi Mihálynak állít emléket drámáik izgatóan modern átdolgozásával, szuverén drámai-műbe foglalásával; a Párkák, a Kalóz és a Te Imre, itt valami ketyeg önálló drámai alkotások. Ennek a ciklikus tagolásnak a jelzésével azonban nagyon keveset mondtunk el a drámák mélyebb természetéről, hiszen a Színház a cethal hátán — amely a Néro-ciklus mellett Hubay drámai oeuvrejének legkiemelkedőbb darabja—, valójában önálló drámai mű, legfőbb bravúrja az a művészi megoldás, amellyel a Comoediát nem egyszerűen magába szőve, hanem drámai erővel funkcionáltatva, életre tudta kelteni. Épp ezért, az önálló drámai érték kérdését tekintve, a Színház a Cethal hátán épp olyan szerves része Hubay drámai életművének, mint a Párkák, a második ciklus legjobb darabja, amellyel egyébként gondolatilag is szoros egységet alkot. De ehhez a gondolati egységhez — amely a szinte abszurd körülmények között is szenvedélyes hittel keresett társadalmi, forradalmi tett drámai lehetőségeit foglalja magában —, társul harmadikként az átdolgozott Károlyi-dráma, a Ravelszki is. A fiatal Madách modernizált műve, a Csak tréfa és a hangjáték és az egyfelvonásos, a Kalóz és a Te Imre, itt valami ketyeg már az abszurd és a groteszk drámai-színpadi eszközeire —, amelyek a hit és a szkepszis pólusai között szikrázva jelen voltak az említett színművekben is — épülnek. A Színház a Cethal hátán a Mohács utáni „elsüllyedt Magyarország” drámája. A három részre szakadt ország szinte totális — erkölcsi, filozófiai, politikai — képét mutatják a nagy drámai erőt sugárzó, a rejtettebb, kevésbé látható történelmi események gyújtópontjai köré komponált jelentek. A börtön-jelenet a véletlenek láncszemeiből összeálló törvényt villantja fel groteszkségében is megdöbbentő tragikummal, a gondolati, vallási, politikai értékek devalválódásának színtere az „esztergomtalanított” érsek nagyszombati palotája. Az „alföldi király”, Balassi Menyhért Habsburgok és János Zsigmond közötti kötéltánca a permanens árulást „avatja” szinte már történelmi szükségszerűséggé. Bornemissza Péter — színművében Hubay őt teszi meg a Balassi-Comoedia szerzőjének —, János Zsigmond udvarában előadott szatírája válik az összes drámai mozgás fókuszává. Ez váltja ki az apja bűneit az önmaga személyében átélő Balassi Boldizsár megrendítő katarzisát, de ennek a bűntengernek a morajlása nyomán azonosul — az erkölcs bizonyos történelmi korokban való szükségszerű relativitásával —, az életében a jót először akaró Balassi Menyhért végleg önmagával. A jó akarása, a törökellenes összekötő kapocs-szerep „politikai nóvuma” azonban törvényszerűen zátonyra fut a török árnyékában uralkodó János Zsigmond tehetetlenségén. A dráma katarzisa ebből a kétségbeesésig feszített hitből és a teljes reménytelenségig feszített tehetetlenség-érzetből sugárzik ki esz- méltető erővel; a Párkák már egészen az abszurdig élezi a történelmi cselekvésnek ezt a lehetetlenségét, hogy a reménytelenségből annál tisztábban izzón fel a naiv hit igazsága. „A politikai és afilozófia kérdéseit a lét-nemlét síkján naiv igazságkereső hittel felvető drámák segítik mostanában az emberiséget a kátyúból kijutni” — írja a Ravelszkit magyarázó tanulmányában Hubay Miklós. A Ravelszki éppúgy ezt a tiszta, naiv hitet izzítja fel, mint a Színház a Cethal hátán és a Párkák. Cselekvési modellül egyik dráma sem szolgálhat, de mind a háromban — a forradalmi módon élni, cselekedni akaró ember helyzetének groteszkké, abszurddá válása ellenére, éppen mindezek ellenében —, benne van az újrakezdést kikényszerítő remény. A Ravelszki az elárult forradalom és az abszurd helyzetbe taszított forradalmár drámája. A forradalom győzelme érdekében Ravelszki kilép saját létéből, pártja kérésére elfogadja a „halált valló életet” és az „életet kényszerítő halált”, a teljes deperszonifikálódást. Nem volt könnyű ezt elfogadni Ravelszkinek, hiszen ezzel az „inkognitó-léttel” nemcsak a saját élete, személyisége semmisül meg, hanem a győztes forradalom — amiért mindezt vállalta — terhelődik meg már a születése pillanataiban egy súlyos hazugsággal: az ő halottá nyilvánításának manipulációjával. A dráma könyörtelen logikája szerint mindaz bekövetkezik, amitől Ravelszki az emigrációban rettegett: volt elvbarátai — az új hatalom vezetői — elárulják a forradalom ügyét. Az a helyzet, amelybe a honvágytól és lel- kiismeretfurdalástól gyötrődve hazatérő Ravelszkit kényszerítik — a mauzóleumavatási és az elmegyógyintézeti jelenetek —, visszamenőleg is igazolják azt, amit már a dráma elején is sejthettünk: törvényszerűen hazuggá, diktatórikussá válik az a hatalom, amely az embert egyéni létezésének abszurd feladására kényszeríti. A Párkák (a Thália Stúdióban Isten füle címmel játszották) a totális diktatúra szerkezetében vizsgálja a forradalmi cselekvés lehetőségét. A technikai-lélektani manipulációnak félelmetes 92
