Forrás, 1975 (7. évfolyam, 1-12. szám)
1975 / 12. szám - MŰVÉSZET - Pap Gábor: I. Nemzetközi zománcművészeti alkotótelep
zésre valamennyi ide sorolható mű (például Petrilla István Bika aréna-sorozata; Szvetlána Berezovszkaja Bikás tányérja, Morelli Edit állatalakokkal feldúsított rozettája vagy Kátai Mihály elemekből összeépített, monumentális Ágasegyházi Madonnája) modoros ,,hagyománykodásnak” tűnhet, rosszabb esetben egy-egy más műfajban kialakult művészeti késztermék szolgai átvételének, akár a zománckép „szuverén műfajtörvényei” meggyalázásának is, ha nagyon szigorúan akarunk fogalmazni. (Megjegyzendő: ezek az ellenérvek, ha nem is mindig ilyen nyílt szövegezésben, rendre elhangzottak a kiállításról, illetve az alkotótelepről megjelent napi sajtókritikákban.) Nos, a formaragozásnak ez a logikája valóban önkényesnek, illetve modorosnak tűnhet mindazok szemében, akik egy-egy természeti forma változásait kizárólag az elmúlt másfél évszázadban kialakult sémák szem előtt tartásával, azaz végső soron csakis a zsánertől elindulva vagy odáig visszatapogatózva képesek megítélni. Az ilyen szemlélet számára a végtelen tér egy adott pontján, egy keretben feltűnő kép csakis a végtelen idő egy adott pontján, egyetlen pillanatban benne megjelenő valóságvetület lehet; minden további alakítás csupán ezen a vetületen és ehhez képest történhet. Petrilla, Berezovszkaja, Morelli és Kátai idézett művei láthatólag nem ilyenfajta szemlélet szülöttei, magunkat csapjuk be tehát, ha mindenáron a pillanat ilyen-olyan lencsén át láttatott képéhez viszonyítva akarjuk megítélni őket. Ezek az ábrák, híven „népi” előképeikhez, a valóság csomópontjait úgy vetítik egyetlen ábrába, hogy a feloldás kulcsa nem magában az ábrában adott — ennyiben tehát nem is tekinthetők „önérvényű”, illetve „öntörvényű” műalkotásoknak! — hanem az őt körülvevő valóságban. Konkrétan: abban a fény-árnyék játékban, amely a természet nagy körforgásainak ütemére mozgásba hozza őket is, mintegy „megszólaltatva” a jelhalmazoknak hol ezt, hol amazt a részletét. (Nem véletlen eszerint az sem, hogy ezek a részletek önmagukban is értelmes képjelek, s hogy egy-egy ábra többféleképpen is „leolvasható”, jórészt attól függően, milyen sorrendben „betűzi” végig szemünk, illetve agyunk, mindenkor a fény útját követve, a benne foglalt részleteket.) Egyenesen következik mindebből, hogy az ilyen ábrák csak a maguk helyén funkcionálhatnak célszerűen, ott azonban nem avuló érvénnyel. Értelmetlen tehát velük szemben a „korszerű” jelző használata, minthogy olyan általánosabb összefüggéseire rezonálnak a valóságnak, amelyek nem évülnek egy-két generációs távon. Hogy ez a nyelv ugyanakkor internacionális, vagy ha úgy jobban tetszik, nemzetek-feletti is — természetesen helyenként-időnként némileg módosuló dialektusokkal — azt ezek után, úgy hisszük, nem kell külön bizonygatnunk. Másszóval: felesleges lenne akár Petrilla Istvánt, akár Szvetlána Berezovsz- kaját azzal vádolni, hogy a másik munkáját utánozva alkotta meg a magáét. Nyilvánvalóan mindketten a „hazaiból” gazdálkodtak, még akkor is, ha Petrilla esetében ezúttal a konkrét élményindítást történetesen egy spanyolországi utazás adta. A kérdés most már inkább úgy vetődik fel: vajon van-e hát valóban helyük a mi mai életünkben ezeknek az értelmes, de mégiscsak régi jelhalmazoknak. A válasz úgy adható meg a legbiztonságosabban, ha előbb megfordítjuk a kérdést. Ha kimaradnak ezek az értelmes jelhalmazok az életünkből (csak azért, mert régiek!), azzal vajon ki veszít? Mi vagy ők? Aggasztóan felparcellázódó modern szakképzésünk vajon képes lesz-e pótolni a maga új és új műfogásaival a teljesség-felvillantásnak azokat a nemzedékek hosszúhosszú sorain át tökéletessé csiszolódott eszközeit, véglegessé koreografálódott rítusait, amelyek közül kétségkívül egynek tekinthetjük történelem előtti megjelenésének pillanatától fogva a zománcképet is, illetve azt a pillanatot, amikor egy-egy részletét tűzbe borította azéppen 83
