Forrás, 1973 (5. évfolyam, 1-6. szám)
1973 / 1. szám - ÉLŐ MÚLT - Rácz-Székely Győző: A zenekritikus Kodály
Amit Bartókról leírt, az a máig bővülő Bartók-esztétika maradandó alapja. De nemcsak az, hanem azoperai nyelvkezelés, a kamarastílus és a klasszikus műformálás elveinek lefektetése is egyben. „Középszerű tehetségek fejlődése, ha van, rendesen a bonyolultság, mesterkéltség, csillogás felé halad, az a kevés, amit mondani tudnak, mindig cifrább köntösbe burkolódzik” — kezdi első Bartók-kritikáját, majd így folytatja: „Az igaziak azonban a nagy egyszerűség felé tartanak, mind jobban félretolva a külsőséges hatást, gondolatuk mindinkább levetkezi mindazt, ami nem organikusan tartozik hozzá. Ezen az úton járónak mutatkozik egyre inkább Bartók is.” Bartók kritikusainak értetlenségét az okozza, hogy a modern zene egyetlen ágába se osztályozható, mondja Kodály, hiszen „zenei egyéniségét az ősprimitívségnek a legfejlettebb kultúrával való egészen egyéni összeforrása teszi különállóvá”. Ugyanakkor az átlagos zeneműveltség számára is hozzáférhetetlen benne az, ami a népzenével való kapcsolatából fejlődött. Bartók zenéjének megértéséhez emiatt kell előbb a népzene igazi értékét, ,,az érzésnek minden formulától mentes, sémáktól meg nem szorított s ezért roppant intenzitású kifejező” erejét megismerni. Mivel azok, akik eddig a cigányzenében kerestek közvetlen elődöket, csak nagy idegenséget érezhetnek Bartók zenéjében, mert nincs analógiája sem a műzenében, sem az eddigi magyar zenében. Ehhez pedig az egész közönséget át kell nevelni. A Bartók-művészet összetevőinek elemzésekor hívja fel a figyelmet Kodály arra, hogy Bartók zenéje nem korhoz és osztályhoz kötött részmagyarságot fejez ki, hanem itt minden együtt található egy sokrétű, mélyen tragikus világmagyarságban. Az „ilyenfajta zene igazi elemében van, ha drámával” találkozik. De hogyan is állunk operai múltunkkal — teszi fel a kérdést Kodály. Jórészt idegenből fordított operaművekből álló műsorunk „egy sajátságos zenei deklamációt fejez ki”, amelyben a nyelv és a zene hangsúlya állandó harcban állottak egymással. Többnyire a zene győzött és operahallgatóságunk — arisztokrácia és németajkú polgárság — két emberöltőn át nyugodtan tűrte „a magyar nyelv kerékbetörését”. Ahhoz, hogy a magyar opera életképes legyen ,,a nyelv fölszabadításának, a természetes hanglejtés zenévé fokozásának” útjára kell lépnünk. Ezt Bartók vállalta. A kékszakállú herceg vára az első mű a magyar operaszínpadon, „amelyben az ének elejétől végig, egyöntetű, ki nem zökkenő magyarsággal szól hozzánk”. S emiatt külön megdicséri a librettót író Balázs Bélát, aki nem sajnálta egyik legszebb, legköltőibb koncepcióját operaszövegnek megírni, s így hozzájárult egy nagyszerű mű létrejöttéhez. Kodály a Kékszakállú példáján mutatja meg nekünk operaeszményét. „Sem a dráma, sem a zene nem kénytelen külön létét megtagadni, mégis magasabb egységbe tudnak olvadni, a dráma íve és a vele párhuzamos zeneív hatalmas kettős szivárvánnyá erősítik egymást.” S A kékszakállú herceg vára és A fából faragott királyfi adják közösen a Bartók-operát. „A táncjáték az opera vigasztalan adagio-ját egy játékos, mozgalmas allegro ellentétével egyensúlyozza. A kettő együtt mint egy óriás szimfónia két tétele simul egybe.” Végül zenekritikusi működését záró beszámolójában így búcsúzik a pályatárstól: „bizonyos, ha majd egyszer eljön a nagy számadás. Bartók művei ott lesznek a kevés igaz, legigazabb érték közt, amelyek alapján Magyarország létjogot követelhet a civilizált világban.” Végül ki kell emelnünk Kodály igen szimpatikus kritikusi vonását: tehetséges fiatal zeneszerzőket buzdít, figyelmeztet és fegyelmez, terel jó irányba: egyszóval nevel. Serkenti a helyes irányba indulót, de felhívja a figyelmét, „ez nem olyan boldog ország, hogy elég: beleszületni. Ezt keresni kell és kiküzdeni”, s nyesegeti a tömegestől zsibongó ötletei között különbséget tenni nem tudó fiatal szerző 49 4 FORRÄS
