Forrás, 1973 (5. évfolyam, 1-6. szám)

1973 / 4-5. szám - NÉP - TÁJ - HAGYOMÁNY - Sütő József: Kiskunsági parasztszínpad a millennium évében

A bemutatótországszerte nagy várakozás előzte meg, és „az érdekes előadás híre a fővárosból Is lecsalt egy csomó vendéget”. Színházi szakemberek, kritikusok és újságírók utaztak le Halasra a parasztelőadás megtekintésére. A „halasi nép-előadás’’-ról hét részletes beszámoló jelent meg különböző tekintélyes budapesti napi- és hetilapokban (Budapesti Hírlap, Fővárosi Lapok, Magyar Hírlap, Magyar Géniusz, Ország-Világ, Vasárnapi Újság). A kialakult kritikai vélemények ugyan nem egyértelműek, de így több oldalú megvilágításban reálisabb képet kaphatunk róla, szinte rekonstruálhatjuk a halasi parasztszínpad bemutatkozását.

Az előadás országos jelentőségét és a róla írt kritikáknak a hangját azonban csak akkor értjük meg, ha azt a magyar népszínmű, e sokat vitatott műfaj millennium korabeli helyzetével összevetjük, s a körülötte kialakult heves vitába beillesztjük.

A Szigligeti által megteremtett műfaj a reformkorban demokratikus tartalmával (a nép egyszerű fiának a szembeállítása az úri osztállyal, érdeklődés- és rokonszenv-tanúsítás az alsóbb néposztályok felé) haladónak számított. Segítette a kor legfontosabb problémájának a megoldását (jobbágyfelszabadítás). Azonban a 48-as forradalom, de még inkább a kiegyezés után elveszti demokratikus tartalmát. Csak a műfaj megmerevedett formai elemeihez (népi alakok, népies dalok, táncok) ragaszkodik, a tartalom egyre inkább elsekélyesedik, romantikus szentimentalizmus, a nép vasárnapi dalolásának a bemutatása lesz az uralkodó vonása. Felemás műfajjá válik, a szereplők nagy részükben ünnepi műparasztok, csak az epizódalakok közt vannak eredeti népi figurák. A tartalmi szentimentalizmusból eredőleg a népszínműben elburjánzik az ún. „Ofélia-stílus” is (Rákosi Jenő elnevezése), vagyis az érzelgős hamis pátosz, s a színpadon kialakul a népies modorosság. Nem az életszerűség, hanem a színszerűség lesz benne a fontos. A népszínműírók általában csak a színpadot ismerik (legtöbbjük színész), a nép életét annál kevésbé. Tóth Ede és Csepreghy Ferenc munkássága egy időre látszólagos másodvirágzását mutatja e műfajnak, de ezeknek a sikerei is csak a bevált sablon utánzására csábítják követőiket. Egészében a népszínmű a korabeli népi élet hazug, stilizált, idilli ábrázolásává lesz. Ennek torz volta — mint a magyar népélet rajzának egyetlen megjelenési formája a színpadon — a 80-as, 90-es években (a kivándorlások és aratósztrájkok idején) különösen kirívóvá és bántóvá válik. Ezért a haladó szellemű írók, kritikusok egyre többet és élesebben bírálják, népiességét hamisnak, előadásmódját erőltetettnek, magát a „népszínmű jövőjé”-t egyre kérdőjelesebbnek látják. A század vége felé írt sok-sok támadásból mintegy jellemzésül és összefoglalóul hadd álljanak itt Ady Endre sorai A piros bugyelláris debreceni 1899-i előadásáról írt kritikájából: „A népszínmű abban az alakjában, melyben azt a magyar népszínműírók tették kedveltté, napjainkban már élvezhetetlen... Az intelligens közönség ... várta a népszínművek átidomítását, várta annak az új iránynak érvényesülését, mely a színpadi művek minden formájára hatást gyakorol — a népszínművet kivéve. Ez az átalakulás nem történt meg... Ne legyen népszínműíró kivételes poéta, s ne legyen a színpadra vitt paraszt egy daloló mesealak, akkor nem lesz okunk panaszkodni, a közönség megváltozott ízléséről. Igazságot, életet a népszínműbe, mert a színpad nem cirkuszporond, s a századvég embere nem kardnyelésen bámuló atyafi” (Debreceni Hírlap, 1899. 7. sz.).

Ezzel szerbben persze voltak íróink és kritikusaink közt olyanok is (pl. Névy László, Váradi Antal, Haraszti Gyula), akik a népszíművet „külön műfaj”-nak (Gyulai Pál szavával: „a melodráma egy nemé”-nek) tekintették, amelynek jellegéhez tartozik az irreális „idilli világ zöld szigete”. Sőt így gondolkodott még a XX. században is Hevesi Sándor (1916) és Harsányi Kálmán (1921), azt vallva, hogy a népszínmű saját törvényű drámai műfaj: idill, nem parasztdráma, s megvan a maga létjogosultsága, mint a rokokó pásztorjátéknak, hogy „a fonók, guzsalyasok aranyporos meseködén keresztül” mutassák be a népet, s ezt nem szabad a realizmus nevében bírálni, mert „korlátoltság azt hinni, hogy a dráma és a színpad mindig a valóságot akarja tükrözni”.

De mégha műfajelméleti síkon maradva bizonyos mértékig megértjük is ez utóbbi állítást, akkor is éreznünk kell a haladó írók és kritikusok igazát, támadásuk jogosságát az egyetlen és állandó „meseköd” ellen. Látnunk kell, hogy a „transzponált valóság” jogán létrejött népszínműfelfogás nem egészen l’art pour l’art, hanem az az idealizáló hamis szemlélet alakította ki, s annak kedvezett, amelyen keresztül a kiegyezés utáni magyar úri középosztály látta a parasztságot, úgy gondolva, hogy annak kérdései a jobbágyfelszabadítással teljesen megoldódtak (Sőtér I.: „köznemesi késő romantika”).

119