Forrás, 1971 (3. évfolyam, 1-6. szám)
1971 / 1. szám - JEGYZETEK - Henryk Jurkowski: A bábszínház jövője
HENRYK JURKOWSKI A bábszínház jövője A bábszínháznak, ugyanúgy, mint a gyermekszínháznak, megvannak a sajátos, természetes ,,ko tai”, és nemcsak, hogy nem tudja, de nem is kell megkísérelnie ezek átlépését. A gyermek fejlőd — beleértve esztétikai fejlődését is — történelmi kategóriák között megy végbe: egyik az, hog nevelők általában konzervatív irányzatokat képviselnek. Ha meg akarjuk vitatni a báb művésj perspektíváit, el kell vonatkoztatnunk — természetesen csak a vita idejére — a gyermektől, min színház állandó nézőjétől. Úgy kell kezelnünk a bábszínházát, mint olyan műfajt .melynek a drái színházéval azonos művészeti problémái vannak. A probléma két oldalát vizsgáljuk: a bábosok lehetőségeit a színházművészetben az egyéb kifejez módokhoz képest és az ezektől való lemaradását. Az egyenlőség elérésének lehetősége olyan mért: ben nő, ahogy az itt említett lemaradás csökken. Néha úgy tűnik, hogy a lemaradás problémája sze beötlő, mely a bábos rendezőnek kisebbrendűségi érzést okoz a drámai színházzal szemben. Mégis probléma elmélyült elemzése igazolja a két műfaj intellektuális és művészi cselekvési területén eltérését. Elég arra emlékezni, hogy a bábszínház újjászületésére vonatkozó vitatétel félévszázados méletekhez kapcsolódik, és hogy jelenleg még az ,,Übernmarioette”-elmélet jelenti a legfőbb én a bábszínház javára. Ezalatt a drámai színház, felhasználva Craig és a kortársreformátorok elképzelés« állandóan fejlődött. A színházi környezet egységének elmélete, mely a színész teste és a díszlet lap anyaga közötti szakítás reakciója volt, meglehetősen elavult. Elvesztette jelentőségét a bábszíh rendezők számára is, mint azt az ellentétes eszközök, báb és ember, maszk és báb, ember és kiégés tők felhasználása bizonyítja. A jelenkori színész nem ábrándozik többé arról, hogy a báboktól valar eltanuljon, hogy őket utánozza. Számára csupán a modellek szabad megalkotásának munkája fonti merítve a színház legősibb forrásaiból, és visszanyúlva az ember primitív érzelmeihez. A művészet más területein végbement forradalom elérte a színházat is. A művészet tárgya megszű a valóság kiemelt részének lenni, hogy a valóság megismerésének eszközévé váljon. Georges Grotows a „második hullámos” színházújító szerint a színházi előadásnak szuggesztív egységet kell alkotni a mozdulatok és hangok szintézisét, mely felszakítja az általánosan ismert élmények burkát és a go dolati sztereotípiákat azért, hogy olyan valóságot állítson elénk, melynek személyesen már nem v gyünk tudatában. E szintézis olyan technikát alkalmaz, mely „ideografikus ösztönző”, mielőtt a kolle tív képzeletre vagy, ha úgy tetszik, a Lévy—Strauss által említett „vad gondolatra” hat. Ezért az ilyi színház színészének olyan elemeket kell alkotásába beépítenie, amelyek nem találhatók meg az emb rek világában. A színésznek a virággá, macskává, felhővé, élettelen tárggyá való átalakulás képesség vei kell rendelkeznie. És ahogy 40 évvel ezelőtt az „Übermarionette", a „mesterséges színész” igéz meg a kísérletezőket, ma a mesterséges tárgy bűvöli el őket. Változnak az idők, és velük együtt á alakul a bábok funkciója is. Hogy lehetne most meghatározni a jelenkori színházban levő helyzetet? A neves lengyel színháztö ténész, Jan Kott véleménye szerint ez sokkal irodalmibb, mint eddig valaha is volt. A nagy reform id> szakában teljesen a rendező határozta meg a színházi munka formáját. Akkoriban a színházakat a rei dezőkről nevezték el, például Copeau, Báty, Meyerhold, Piscator, Schiller és Burian szíhnáza. Ez ner csak színházi stílusokat jelölt, hanem bizonyos értelemben drámai stílusokat is. Korunkban is vanna kiváló rendezők, de a drámai és színházi stílusok a szerzőktől kapják nevüket. Van Brecht-, Beckett Ionesco-vagy Genet-féle színház. Ezek egyenlő arányban drámai és színházi példaképek, meghatáro: zák a rendezési és játék stílusokat. Ezt a csábító tételt valószínűnek elfogadva azt kell állítanunk, hogy a bábszínház továbbra is mej maradt a rendezők által meghatározott színházi modellek korszakában. Obrazcov-, Wilkowski Moeschke-, Niculescu- és sok másféle színházról beszélünk. Csak a drámai színházaknál jelentek me azok az írók, akik új színpadi műveket alkottak, túlmutatva a színházi gyakorlaton és megelőzve sají korukat is. Ghelderode, belga drámaíró életműve kitűnő példa erre. Az ő vallomásából idézek: „Sen mit sem várva írtam. A kétségbeesés állapotában. De néhányan bátorítottak, különösen Eckhoud, al bevezette az Erzsébet-kori stílus követői közé és Poupeye-hez. 1939-ben abbahagytam az írást és a egész azután következő időt ráadásként kaptam. Ebben az időszakban az én színházam érdekességne tűnt, olyan torzszülöttnek, mely nem kerülhetett színpadra. De a mindennapok tragikuma és kegyei fensége azt eredményezte, hogy a korszak összhangban volt színházammal, és hogy ez utóbbit eljáts; hatták.” 72
