Forrás, 1970 (2. évfolyam, 1-6. szám)
1970 / 4. szám - BÁB - Szilágyi Dezső: A plasztikai elem szerepe a bábszínházban
lás produktumát önmagában szemléli; a színész elrejtőzése miatt nincs ambivalens érzése. A szuggesz- tiós kapcsolat sem lehetséges: a bábszínésznek legfeljebb a hangja „van jelen”, és ez kevés a direkt ráhatáshoz. A bábszínház tehát kétségtelenül hátrányban van az élőszínházzal szemben. De eszközeinek különössége révén van egy másfajta többlete. Ábrázolásának határai szinte a végtelenségig kiterjeszthetők. Az élőszínész testi-anyagi valósága eleve szűkebbre szabja az ábrázolt alakok és környezet körét. A színész nem tud oly nagy mértékben átalakulni, más lényegűvé válni, mint a bábszínház szabadon formált fizikai anyaga. A bábeszközök transzformálódási képessége kiterjeszti a bábszínház megjelenítési körét a fantázia, a költői képzelet, a fantasztikum, az irrealitás területére is. Nemcsak a tárgyi valóságot képes ábrázolni, hanem perszonifikálni tudja a képzeletszülte lényeket, elvont képzeteket, ideákat is. Tehát e művészet rendkívüli témagazdagsága abból fakad, hogy a bábszínházban az anyag, a matéria a fő ábrázolóeszköz. Ez is a plasztikai elem jelentőségét húzza alá a bábszínházi gyakorlatban. A tárgyi-anyagi építőkövek még egy nagy előnyt biztosítanak a bábszínháznak: a képi eszközök egyneműségét, fajlagos egységét. Élőszínházban a színpadi alak és környezete ellentétét soha nem sikerül feloldani. Nem kerülhetnek közös nevezőre, mert az egyiket élő ember, a másikat élettelen matéria ábrázolja, ezek pedig nem tudnak egyforma mértékben átalakulni. Ezért futott zátonyra minden olyan kísérlet, amely élőszínpadon művi úton minden részletében egységes illúzióvilágot akart megteremteni, s ezért pl. a díszletet a színész testi valóságához vitte közel (meiningeni naturalizmus). A tervezői dilemmát csak az oldja, ha az élőszínház vagy lemond a teljes illúziókeltésről (elidegenítés), vagy éppenséggel eljut az élő ember tárgyiasításához (egyes antiszínház-kísérletek). A bábszínházban a képi ábrázolóeszközök egylényegűek. Az alak és környezete ugyanabból az anyagi világból teremtődik meg. A homogén elemek könnyebben alakulnak át egy egységes színpadi illúzióvilág építőköveivé. A bábszínházi plasztika természetéből folyik az illúzióra törekvés. Az élőszínész natúra-kötöttségétől való elszakadás a megjelenítő formák szabad játékát is lehetővé teszi. Ezért tudja a modern bábszínház plasztikája minden képzőművészeti felfogás, látásmód, stílusáramlat eredményeit könnyűszerrel a saját világában meghonosítani. Nincs elvi akadálya annak, hogy a plasztika bármifajta nyersanyaga, még a formaképzés szélső absztrahációs fokán is, megtartsa ember- ábrázoló képességét (persze nem önerejéből, mert ilyen nincs neki, hanem a mozgató, a színész életet kölcsönző akarati működése következtében). A tradicionális bábszínház inkább csak az emberutánzás, a „miniatürizálás” módszerét használta; konkrét valóságábrázolásra törekedett. A modern bábszínház tudja ezt is, de egyre inkább felfedezve saját formáinak flexibilitását, bőven él a kiemelés, koncentrálás, elvonatkoztatás és általánosítás képi valóra váltásával is. Nemcsak egyéni karaktereket, társadalmi típusokat, hanem általános emberi jellemvonásokat, érzéseket, hangulatokat is képpé tud formálni. Idegenkedik a naturalista vagy aprólékos realista emberformálás módszerétől, és az egyszerűsítő-kiemelő stilizálás legkülönbözőbb fázisain keresztül már-már a tiszta jelképiséghez közeledik. A képi szimbólumok, metaforák atmoszférateremtő erejében a színpadi alakok és környezetük olyannyira eggyéválnak, magasabb értelmet kapnak, és a színpadi látvány a nézőben olyan mélyebb érzésrétegeket érinthet, olyan asszociációs gondolatsort indíthat el, amely a bábszínházát a költészet képi ekvivalensévé teheti. 11lúziószínpad ez is, de annak egy magasrendű foka, amely csak nagy érzékenységű, tudatos művész kezében alakul ki. A lehetőséget megadja rá a bábszínháznak az a műfaji sajátossága, hogy — mint mondottuk — képi ábrázolóeszközei szubsztanciálisan egyneműek. A bábművészet újkori fejlődése egy másik irányzatot is mutat, amelynek ideája és gyakorlata: megszüntetni a bábszínház illúzió-jellegét, kilépni az anyag homogenitásából, leleplezni a bábszínház eszközeit. (Az ún. „tiszta színháziasság” típusa.) A legtöbbször használt módszer ehhez láttatni az anyagátlényegítés folyamatát, bemutatni a bábnak életet kölcsönző színészt a maga testi valójában, mozgatási „trükkjeivel” együtt. Kétségtelenül így érdekes és direkt közönség-hatást lehet kelteni. De hogy megéri-e lemondani a bábszínház többletéről, a plasztikai összetevő homogenitásáról, helyette a bábu és az élőember egységbe nem fogható ellentétének Skülla—Kharübdisze között hajózni, az attól függ, hogy mi a dezilluzionizmus célja. A bábjátékosnak az élőszínésszel szemben érzett kisebbségi érzéséből fakadó önmutogatási kényszere-e, formai hatásvadászat-e, vagy pedig valamilyen gondolat, amit a bábuk zárt világával egyedül nem lehet kifejezni (pl. a mozgató és mozgatott lény viszonya, a bábvilág eseményeinek külső kommentálása stb.)! Az első két esetben biztos a hajótörés. Csak valamilyen magasabbrendű eszmei-gondolati indíték ereje tarthatja meg az ilyen hatáskeltést a művészet kategóriáján belül. Különösen sok zátonnyal kell számolnia annak, aki kísérleteinek címzettjéül a gyermekközönséget teszi meg. A dezilluzionált bábszínház nemcsak célt téveszt a naív, és egy illúzió-világba zavartalan beleélést igénylő nézőnél, hanem pedagógiailag még káros is lehet. Jobb esetben értetlenség, rosszab- bikban pszichés zavar kíséri az ilyen jószándékkal készült, de minden következményében át nem gondolt „leleplező” előadásokat. Természetesen most nem a bábu és ember olyan együttjátszásáról van szó, ahol a bábu is, az élőszínész is szerepet alakít; hiszen itt nem eszközleleplezést látunk, hanem az élő- és a bábszínház összekapcsolását, a kétfajta illúzióvilág egymásbajátszását. S ez még erősítheti is az előadás szuggesztivitását. 68
