Folia archeologica 16.

Zoltán Kádár: Quelques observations sur la reconstitution de la couronne de l'empereur Constantin Monomaque

124 z. kádAr puisse être décidée de la seule forme des couronnes données par l'empereur byzantin. Nous sommes portés plutôt à nous rallier à l'opinion de Joseph Deér, selon laquelle la couronne est «ein Erzeugnis der im Palast Zeuxippos untergebrachten Hofwerkstatt, war ebenso geeignet, durch ihre Ikonographie die Allmacht des Basileus in der fremden Umgebung zu propagieren, wie das ausführliche Bildprogramm des etwas späteren Stephanskrone».

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1 Pour terminer, je voudrais encore souligner que les recherches entreprises tout récemment ont jeté une lumière sur les rapports orientaux de certains motifs, du style et avant tout de la représentation de la danseuse de la couronne. Le problème a été soulevé pour la première fois par Géza Supka, en connexion de la représentation d'une danseuse à une coupe d'origine d'Amida du XII" siècle

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2 et plus tard, dans une conférence donnée par Talbot Rice au congrès de Léningrad sur l'art et l'archéologie iraniens.

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1 Dans une étude, Joseph Deér

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4 a apporté des éléments nouveaux à ces questions. En comparant les figures des deux danseuses du Codex de Cosmas dite Indikopleustes mentionné, de même que la figure de femme dansant devant Saül debout du psaltérion grec n° 139 de la Bibliothèque Nationale de Paris (fig. 5 2), ainsi que la danseuse du psaltérion Chludov à Moscou

55 et les figures d'autres danseuses byzantines (fig. 5 3) du Codex Oppianos de Venise, aux figures d'une fresque au sujet identique, mais d'une conception toute différente

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6 de Samarra datant de l'époque post-sassanide (fig. 54), il sera évident en les rapprochant aux figures de danseuses de la couronne de Nyitraivánka ou de la figure de Londres, que celles de Samarra sont les représentations plus voisines au monument byzantin du milieu du XI

e siècle. L'art byzantin du XI

e siècle reçut transformés selon le goût de l'Orient les représentations-types d'origine hellénistique, qui ont été transmises par l'art de l'antiquité tardive et de Byzance des premiers siècles à l'Orient. Byzance, seconde Rome, prit ces formes pour les intégrer dans la richesse de ses formes d'expression, en les transformant selon son g°ût. . . . ZOLTÁN KADAR 5

1 Deér ]., op. cit. 435. 5

2 Supka G., Arch. Ért. 29 (1909) 326—, fig. i

—7 (fig. 6 -7 rapprochement des figures de danseuses). 5

3 Talbot Rice, D., Iranian Elements in Byzantine Art. III

e Congrès International d'Art et d'Archéologie Iraniens : Mémoires-Léningrad, septembre 1935 (Moscou

—Leningrad 1939) 204, pl. LXXXVII, à droite. 5

4 Deér /., op. cit. 434. . 5

5 Haussig, H. W

., op. cit. fig. 25. 5

6 Ettinghausen, R., Painting in the Fatimid Period: a Reconstruction. Ars lslamica IX (1942) 114 fig. I, 2, 4; Monnerel de Villard, U., Le pitture musulmane del soffitto della Capella Palatina in Palerm (Roma 1950) 69., 199; Grahar,A., Le succès des arts orientaux à la cour byzantine sous les Macédoniens, Münchener Jahrbuch d. Bildenden Kunst, 3. Folge 2 (1951); Kühnel,E., Die Kunst des Islam (Stuttgart 1962) 49., fig. 16. b. — Des observations plein est d'intérêt sur les rapports sassanides de l'orfèvrerie byzantine: Bussagli, M., The Goldsmith's Art and Toreutics in Ancient Persia East and West. 7 (1956) 54. Cf. les scènes de chasse de la Pala d'Oro: figures aux pages 52 et 54.