Tüskés Anna (szerk.): Omnis creatura significans - Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára (2009)
19-20. századi művészet
Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára A fényképészet első ötvenévnyi története alapján megállapítható, hogy a fénykép minden képzőművészeti iránynak — az újnak (impresszionizmus), és a réginek (akadémizmus) is — szerves és alapvető bázisa, forrása. A 19. század végére kirajzolódott a művészi fénykép „skizoid” tulajdonsága, hogy egyszerre reális és irreális, egyaránt alkalmas a konkrét valóság vizuális megragadására és a festészethez hasonlóan az ideák és eszmék megjelenítésére is (2. kép).12 A 20. század elején a képzőművészek kapcsolata a fényképpel bonyolult, ellentmondásos momentumokra esett szét. Virágzott a festő-fényképészek által megteremtett műtermi szalon arckép fényképészet, a segédanyagként készült felvételek léte egyértelmű volt. A képes könyvek, az újságok nyomtatott fényképei, a képeslapok és a műárusoknál vásárolható felvételek kiegészültek az egyre egyszerűbb gépezeteknek köszönhetően a képzőművészek által alkotott művekkel is. A professzionális fényképészek a pillanatnyi mozgások megörökítésének kísérleteivel az emberi és állati mozgásfázisok rögzítését kezdték el, ennek eredményeként született meg a mozgókép. E sorozatok visz- szahatottak a képzőművészeti alkotásokra, melyek újszerű és pontos mozgásfázisokat ragadtak meg, mint például a futurista művek. A 20. század eleje a fényképészetben a nemes eljárás időszaka, ekkor jelentek meg az új „művészi” fényképek, amelyek nagy kézügyességet, egyéni alakítás módot igényeltek.^ Főleg fénykép kiállításokon, a művészi készség megmutatására használták, tiltakozva a realizmus, a pontos látvány éles, alkotói beavatkozás nélküli rögzítése ellen. Ez az ún. piktoralista módszer tagadta a mechanikai leképzés létjogosultságát és az egyedi, ekkor feltalált lágyító lencséket, festői hatásokat alkalmazó felvételeket fogadta el. A kémiai ismereteket igénylő, bonyolult mechanizmussal megvalósuló műveket általában a kritikusok és művészek is kedvezően fogadták. Nagyon gyorsan a grafikai művek közé emelkedtek, anélkül, hogy hatással lehettek volna a magyar festészet alkotásainak készítési metódusára. Lyka Károly 1907-ben megjelent írásában a korhangulatnak megfelelően holt és nyers fényképnek nevezte a manipulálatlan másolatot. A fényképekbe való „beleavatkozás” tanítására külön kurzusokat indítottak az amatőröknek, amelynek bevezető előadása volt a kiváló művészettörténész egyik tanulmánya.^ 1906- tól megjelent a művészi fényképezés évkönyve, 1914- ig nyolc kötetben foglalkoztak az aktuális problémákkal. Lyka Károly Fényképezés és művészet című bevezető soraiban megírta, hogy a legfontosabb a művészi fénykép létrehozásában az, hogy a képből kitörölnek minden feleslegest. A vegyi fürdőkkel a kép ridegsége eltűnt, további művészi metódus az élesség tompítása isds Az amatőr fényképészeti mozgalom a Photo Club hivatalos közlönyében jelentkezett hét évfolyamon keresztül, ez az Amatőr című szaklap volt, amelyben számos arisztokrata, műkedvelő piktoralista felvétele szerepelt. ,A magyar művészi fényképezés” folyóirata alcímmel jelent meg „A Fény,” mely 13 évfolyamon ke3. kép. Farkas Zsuzsa: Kísérlet III., 2006. (A fénykép, amikor tudományos dokumentumnak látszik) Ultra viola fény, félig negatívban. Magántulajdon. Digitális print 18x24 cm. resztül, 1906-1918 között a professzionális fényképészeknek biztosított megjelenési lehetőséget. A legkiválóbbak közül Balogh Rudolf, Faragó Géza, Máté Olga, Pécsi József, Székely Aladár piktoralista fényképeinek orgánuma volt. A piktoralista fényképekre felfigyeltek más képzőművészek is, de számukra a rontott, roncsolt, talált képek hordoztak új minőséget. Rippl Rónai József párizsi tartózkodása alatt akár maga is készíthetett néhány rosszul exponált, ezáltal a guminyomatok modern világára emlékeztető felvételt.16 Kacziány Ödön festőművész 1906-ban A Fény című lapban összegezte a fénykép hasznosságát a festészet számára. x7 Közismert tény, hogy Ferenczy Károly és Tornyai János is használtak fényképeket műveik megalkotásához. A sokszor ellentmondásos helyzetekre két jelentős festőművészünk dokumentumai világítanak rá. Rippl- Rónai József egyes akt és műterme belsejét ábrázoló műveinek előképei kimutathatóan fényképek voltak, bár számos esetben elítélően nyilatkozott róluk. Va- szary János véleménye és munkássága következetesebb, tudjuk, hogy elutasította a fényképeket, mint festői forrásokat. Azt gondolta, hogy csekély művészi haszna van a fényképnek, mert az abszolút realizmus szolgálatában áll.18 Vaszary véleménye az avantgárd mozgalmak viharában, majd az új klasszicista tendenciák megjelenésekor is határozott volt, nem változott (3. kép)J9 Az 1920-as években számos művészünk emigrált a környező országokba. Közülük sokan találkoztak az újabb képzőművészeti mozgalmakkal, például a Neue Sachlichkeit látási szemléletével. A fénykép ezen a ponton jutott el ún. mediatikus értelmezéséhez, amely az optikai látványképzés struktúrájaként kezelte ezt az eszközt. Az egyik világhírű magyar művész, a szintén festői tanultságú Moholy-Nagy László a Bauhaus tanáraként jelentette meg Festészet, fényképészet, film című írását 1927-ben, amelyben újradefiniálta a műfajt.20 Szerinte a fény a kamera által nem a természet másolására hivatott, hanem új tér-idő dimenziókat hozhat létre. Ez a felismerés a látás új helyzeteit te329
