Tüskés Anna (szerk.): Omnis creatura significans - Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára (2009)
19-20. századi művészet
Omnis creatura significans remtette meg. Moholy-Nagy a kamerát a szem meghosszabbításának tartotta, amely befogadja a világot. A tudományos fényképezés zárt keretei közé tartozó különleges fényképeket emelte ki addigi háttér szerepéből. Azt hirdette, hogy a tér negyedik kiteijedése, az időelemek térbe való bevezetése fontos dolog. Emiatt kellett a leggyorsabb mozdulattal rögzíteni a környezeti formákat. A mozgás fázisainak rögzítése, és a korábban hibásnak tartott furcsa nézeteket elkapó pillanatfelvételek váltak újfajta, modern képpé. Festészet és fényképészet című 1932-ben megjelent következő tanulmányában a művész úgy vélte, hogy a megújulás kulcsa a fotogram, a kamera nélküli fényképalakítás. Ebben testesül meg a fényképészeti eljárás sajátszerűsége. A gép nélkül készült képek bonyolulttá tett fényképalkotási segédeszközzé változtak, ennek kutatás iránya a tiszta fényjátékok felé vezetett.21 Moholy Nagy László azt állította, hogy az optikai elfinomodás okozza azt, hogy a korábban a tudományos kísérletezés körébe tartozó művek váltak a vizsgálódás tárgyává, hiszen ezek úttörői voltak a fejlődésnek. A riport- és pillanatfelvételek mellett a fotogram, a mikro és makro, a szűrőkkel, röntgen gépezet segítségével készült képek által új látásformák alakultak ki. Mindezzel gyökeresen megváltozott a művészi fénykép fogalma, hiszen az addig sose látott textúrák, formák, a fotomontázs, a negatív kép pozitívként való elfogadása mind képi értékké alakultak. Képzőművészet és fénykép kapcsolatának első száz éve alatt három aspektust különböztethetünk meg. A 19. században a műtermi arcképfényképezés teremtette meg az alapvető, komoly kapcsolatot, a fényképek egyszerűsített formában átvették a festmények kanonikus rendszerét. A fénykép művészi formájában festménynek akart látszani, mind az arckép, az életkép, a tájkép kategóriákban. A századfordulón tágultak az ábrázolható jelenetek határai, a különleges fényképészeti eljárásokkal bármilyen pillanat, helyzet, tárgy előadható volt. A szaktudósok által tökéletesített, nemes eljárással keletkezett kép eltakarta a fénykép addig ismert sajátosságait, szinte felismerhetetlen grafikai módszernek álcázva a képalkotást. A harmadik nagy megújító törekvés a képzőművészet rangjára emelte a tudományos fényképek egy csoportját, mert ebben vélték megtalálni a fényképezés alapvető jegyeit. Ebből a megközelítésből is kialakult egy művészi fényképezési modor, amely igen jelentősen különbözött az addigiaktól. Gondoljunk a röntgenfelvételekre, amelyek ekkortól a látás új módjának számítottak, ahogyan azt majd Kepes György is tanította a későbbiekben.22 A 20. század közepéig egymás mellett létezett mindhárom irány, és mindegyikben találunk kimagasló művész egyéniségeket: külföldit és magyar elszármazottat és honában maradt művészt egyaránt. Átugorva a következő ötven évet a jelenhez érünk. A kulturális változások miatt joggal gondolhatjuk, hogy minden fénykép a művészet körébe tartozhat, a készítési ideje, a tárgya, a stílusa nem zárhatja ki az alkotások bizonyos, ma még kellően meg nem értett csoportjait. A „művészi fénykép” kategória ma is létezik, hiszen ezek képezik a kiállításokra kerülő kiválasztott, reprezentatív egységeket, de a fenti három szempont ismétlődését nehezen kerülhetik el. Esztéták, néprajztudósok, antropológusok, fényképtörténészek már jó húsz éve azt állítják, hogy érdekesebb a „művészi fényképétől legalább szándékában elkülönülő tárgycsoport vizsgálata, mert mintha ebben fedezhetnénk fel a fényképek valódi erejét. Ez az egyre elterjedtebb nézet azt sugallja, hogy a képzőművészeti műfajokhoz hasonult fényképek nem hordoznak eredményeket. A művészettörténeti rendszerben jelenleg a fényképet csak, mint dokumentumot szokás elfogadni. Ez azért van, mert művészi voltának ambivalenciái jelenleg lehetetlenné teszik egységes értelmezési rendszer kialakítását. A fénykép, amely a különböző korszakokban úgy jelent meg, mint festmény, mint grafika, mint tudományos látvány vagy gép nélküli technika együttesen a látás forradalmát vitte véghez. Hol van tehát a fénykép helye a rendszerben? A művészettörténeti műfaji hierarchia egy rózsabokor, melynek az egyik ága a képzőművészet, ezen belül a fényképészet hajtásán ül a filmművészet, a videoművészet stb. Az álló képek a hanggal kiegészülve fénykép-kockák formájában felgyorsultak és mint film műfaj egy teljesen új bokrot eredményezett, amely a képzőművészetre rátelepedett, értékét és szerepét jelentősen háttérbe szorította. A fénykép mára bonyolult szövevényű önálló rendszerré vált. Mindenütt jelen van körülöttünk, miközben szinte mindnyájan alkotunk, így a világon minden percben több százezer tárgy, ember és esemény rögzítésre kerül. 2006 telén én is kísérleteztem, készülve a Magyar Nemzeti Galéria dolgozóinak kiállítására — fényképeimen a fent vázolt három szempontot követtem, öntudatlanul. A narratív rész jóval később, csak most összegződött bennem. Talán sikerült egy-két jó képet készíteni, ezeket ajánlom kedves tanárnőm figyelmébe. Jegyzetek 1 Scharf, Aaron: Art and Photography. London, 1968,1974,19792 Billeter, Erika: Malerei und Photographie im Dialog. Zürich-Bern, 1978., Stelzer, Otto: Kunst und Photographie. München 1978. 3 Egy 20. századi angol kiállítás címévé vált a hírhedt mondat. „From today painting is dead.” The Beginnings of Photography. London, Victoria & Albert Museum 1972. 4 Benjamin, Walter: A fényképezés rövid története. In: Angelus novus. Budapest, 1980. 689-709. 5 Pesti Napló 1851. 394. július 2. 6 Pesti Napló 1851. 437. augusztus 23. 7 Pesti Napló 1855. 72. március 29. 8 A kép- és fényíró Simonyi Antal. Magyar Fotográfiai Múzeum (h. n.) 1992. 87-124. 9 Korunk 1862. 55. április 8. 10 Farkas Zsuzsa: Festő-fényképészek 1840-1880. 330
