Prokopp Mária: Un nuovo crocifisso dipinto del trecento nel Museo Cristiano di Esztergom (1974)
UN NUOVO CROSIFISSO DI ESZTERGOM 167 Fig. 10. Tavoletta della croce di Esztergom nel corso del restauro in cui le braccia tese formano un angolo di 45° circa con il braccio orizzontale della croce. Intanto però scende più giù che il Cristo nel crocifisso di Rimini ad esempio, dove l’abbassamento della spalla non arriva al livello da tagliare la linea del braccio orizzontale della croce. Nella composizione di Esztergom la spalla di Cristo discende nello scomparto ornamentale, e perciò anche l’aureola del capo inclinato su una spalla è abbassata al punto da non intersecare i bracci della croce. Soluzione, questa, che è tipica del resto della maggior parte delle composizioni trecentesche. Nell’esame formale del dipinto di Esztergom non è da lasciare inosservato il fatto che il profilo della croce interna dipinta è sottolineato da una sottile striscia bianca. In Giotto e nei suoi seguaci tale striscia è notevolmente più larga. La formula di Esztergom richiama le sottili orlature bianche od oro dei mantelli delle figure di Duccio, specie di quello azzurro delle Madonne.11 Nell’introduzione, tracciando una breve cronistoria delle croci dipinte, abbiamo messo in rilievo la croce di Giunta Pisano ad Assisi anche perchè in essa compare per la prima volta lo sfondo ornamentale. Precedentemente, nello scomparto più largo, rettangolare, che occupava lo spazio delimitato dal braccio orizzontale e dal fusto, venivano collocate scene della passione o le figure piangenti della Madonna e di S. Giovanni. Con r I VÁRO’ l’apparizione del tipo di Cristo sofferente, invece, alla cui diffusione aveva contribuito decisivamente il misticismo francescano — acquistava una funzione di rilievo la meditazione che invece dell’azione puntava sulla sostanza del dramma. Anche i personaggi più importanti, quale la Vergine e Giovanni, o la figura di Cristo che accenna all’Ascensione — sono relegati alle estremità dei bracci della croce. Il campo che circonda il corpo è riempito da una pittura ornamentale costruita su elementi geometrici, con la funzione di mettere in risalto la composizione centrale. Sulle orme di Giunta Pisano, lo sfondo ornamentale si presenta come elemento tipico sopratutto nelle croci pisane del duecento. Ma verso la fine del secolo XIII risulta già generalmente diffuso in tutta la Toscana, specie a Firenze e a Siena, e così pure nell’Umbria. Si ritrova, nei secondi piani ornamentali delle croci trecentesche, l’immensa varietà dei motivi delle manifatture tessili toscane note in tutta Europa e dei tessuti orientali. Invece le croci dipinte veneziane imitano piuttosto gli sfondi d’oro monocromi delle tavole e dei mosaici, come il crocifisso di Paolo Veneziano in S. Samuele di Venezia, le croci del Museo Correr, di S. Pantalon o di Guariento nel Museo Civico di Bassano.12 Lo sfondo ornamentale della croce di Esztergom, come è stato accennato nell’introduzione, ha come decorazione un motivo a nastro già di Actu Hist. Art. Hung. Tomus 20, 1974 <o i
