Életünk, 1998 (36. évfolyam, 1-12. szám)
1998 / 2. szám - Józsa István: Közép-kelet-európai utópia
szetévé kellett kinőnie magát, majd pedig - egyszerűen a paradoxon törvényeinek megfelelően - feltöltenie a legkisebb mozgás művészetének formáját” - írja Lev Kulesov a forgatókönyvről.”1 Szerinte „Két világhírű” mester teremtett filmiskolát: David Griffith és Charlie Chaplin. „Griffith hol tiszta filmdinamikával, hol tisztán a modellek (ti. Kulesovnál a színészek) élményeivel dolgozott, amikor arra késztette őket, hogy bonyolult mozgásokkal közvetítsék a pszichológiai állapotot.” „Ezek a mozgások azonban nem elemi szenvelgések voltak, hanem nagyon gondosan kidolgozott reflex- mozgások, amiért is elérték a kívánt célt. Griffithnél a modellek nem egyszerűen a szemüket meresztették, mondjuk, a borzalomtól, hanem más olyan mozgásokat is végeztek, amelyek hívebben adták vissza lelkiállapotukat.”1 2 „A klasszikus forgatókönyvek elvét Chaplin döntötte meg a Bohémvérben. Konstrukcióját tekintve ez a forgatókönyv ideális és bemutatta a filmes munka új módszereit. Chaplin majdnem teljesen felszámolta azt az elemi gyakorlatot, hogy az emberek arcán mutassa be élményeiket. Az ember viselkedését élete különböző eseményei során azzal ábrázolja, hogy bemutatja, miként bánik a dolgokkal, a tárgyakkal. A lelkiállapottól függően változik az, hogyan viszonyul a hős a környező dolgokhoz és emberekhez, vagyis változik a viselkedése.” „Ily módon az egész munka a különböző munkafolyamatok meghatározásában foglalható össze, mert a dolgokkal történik valami azáltal, hogy megbontják vagy visszaállítják megszokott rendjüket: a modell, amikor hol racionálisan, hol értelmetlenül nyúl hozzájuk, cselekvést mutat be. A cselekvés mozgás, következésképpen a filmművészet abszolút anyaga. Ily módon a forgatókönyvíró munkájának lényege, hogy a mesét az ember viselkedésén és reflexein keresztül jelenítse meg, azon keresztül, ahogy a szereplők a dolgokkal bánnak. A Bohémvér megmutatta, hogy ezek a reflexek feltétlenül filmszerűek és érdekesebbek lehetnek az elemi mozgásnál.”3 És ahogy a színészi játéknak a reflexeken, az emberi viselkedésen keresztül kell hatnia, a forgatókönyveknek a szereplők reflexeit kell leírniuk, a történést, ami a mozgások által fejeződik ki.”4 A színészi játék jellegzetes mozzanatai pedig ebben a nyolc filmben - az állandó útonlét, úti szemlélődés elnyújtott pillanatai, a megfigyelés momentumai, test-, kéz- és fejmozdulatai, a tapasztaltak fölötti töprengés, a meditáció folyamata ez. Rubljov zarándokúján szótlan megfigyelőként, kívülállóként... éli át, méghozzá mélyen, kora eseményeit, Kelvin folyton megfejteni, megérteni igyekszik „a bolygón látottakat”, Gorcsakov turistából, azaz szemlélődőbői válik áldozatvállalóvá. A Stalker tulajdonképpen egy üldözés, bujkálás története, annak az embernek a kalandos útja, aki tiltások elől menekülve, a közösség történelmét elszenvedve keresi személyes boldogását. Szintén Kulesov írja a kalandfilmekről: „Az ilyen témát rendkívül nehéz volt filmszerűen és jól megformálni. A belső dinamikát - az ember állapotait mindennapi életében, hol minimális filmre való mozgást találunk - nem könnyű filmcselekménybe áttenni, ami tiszta mozgást követel meg.”5 Tarkovszkij megoldása pedig az, hogy filmdinamikáját nem elsősorban 177 1 Lev Kulesov: Filmművészet és filmrendezés. Gondolat, Budapest, 1985., 64. 1. 2 I. m., 133-134. 1. 3 I. m., 134. 1. 4 I. m., 140. 1. 5 I. m., 133 1.
