Életünk, 1998 (36. évfolyam, 1-12. szám)

1998 / 2. szám - Józsa István: Közép-kelet-európai utópia

ez a „tiszta mozgás”, külső, materiális értelemben vett történés, az „akció” jelenti, az nagyon is kevés hangsúlyt kap, só't a minimálisra csökkentett. Sokkal inkább egy belső' dinamikával és feszültéggel kell számolnunk, amely az előbbi redukálásával csak nő', az igazi előrehaladás a párbeszédekben történik. Reflexek, viselkedés. Tompa Gábor rendező írja a Tükörről'. „A film egésze, kereksége olykor csak sejtések formájában mégis összeáll, egységgé szerveződik a néző tudatában. Valahogy úgy, mint egy nagy költemény újra- olvasásakor. Tarkovszkij módszere sok vonásban rokon az alanyi költőével; életét írja meg versnek ebben a filmben (és a film korántsem marad az ő magánügye); a képi és a hangképzetek egymáshoz kapcsolódása, az anyag lírai, érzelmi-indulati töltése alkotja az elsődleges információs rendszert, és csak háttérként van jelen az epikai történés.”6 A Stalkerben már maga „az út”-nak indulás reflex, válasz, melyet az alkotó megismerésformák zsákutcáinak, „helyzetnek” és világállapotnak a megtapasztalása után ad. Bizonyos értelemben lehetne pszichológiai film, a Zóna az emberi pszichikum metaforája, a sensus historicusként, konkrét anyagi foglalatként szolgáló tiszta mozgás azonban a költő reflexív magatartását konkretizálja, képszerűsíti.

Ahogy a vízszintes tengelyen a történet fokozatosan belsővé mutál, a függőlegesen ez a gondolkodói-költői magatartás a három kierkegaardi stádiumon felfejlődve alakul és mutatkozik meg. A Tarkovszkij-film cselekménye az esztétikai, az erkölcsi és a vallási - itt tulajdonképpen valláserkölcsi - létpozíciókon vezeti a befogadót, a diagnózisból, az első valóságból kiindulva az erkölcsi emberi reakciók bemutatásával, kiváltásával egy valláserkölcsi eidolon szintjein felemel és megvilágosít. A folyamat legfőbb sajátossága, hogy arisztotelészi értelemben logikus, vagyis a filmekben - a Tükör kivételével - az események egymásból következnek, lineáris időszemlélet alapján, és festészeti elemeket is tartalmaznak. Koncepciózus előrehaladás és felemelkedés, akárcsak magának a drámának az esetében. Az elméletírás szerint a dráma a jövőre irányul (Jean Paul), idealisztikus (Wundt), felszólító (Bühler), jövő felé fordult, feszült és logikus (Staiger), apellatív (Stankiewicz). Kulesov szerint azonban művészi struktúráját tekintve a filmnek mint önálló művészetnek egyetlen közös vonása sem lehet a drámai színpaddal.”7 Megállapítása inkább a filmdinamika vízszintes tengelyére érvényes. A Tarkovszkij- film belső összefüggéseit tekintve inkább a függőleges mentén kell vizsgálódnunk.

Két koncentrikus kört képzeljünk el, ugyanazon a tengelyen kanyarodnak egymás fölé. Az alsó, kisebb kör minden pontja megfelel a felsőbb kör egy-egy pontjának - a film sztorija első valóságában konkrét társadalmi kontextust idéz, a másodikban pedig túl is lép azon. Egy harmadik, vágyott, szükséges, sok esetben utópikus megfelelő felé, melyet az alkotó az első kettő ívfényében konkretizál és villant fel: a film során fokozatosan körvonalazódik az a teljes megjelenésig. A központi hősök és a díszlet-emberek így aztán nem válnak egyszerű művészi eszközökké, hanem megőrzik emberi komplexitásukat. A rendezőnek ez az esztétikai magatartása látszólag paradox módon a politikaiideológiai kontextustól függetlenül perszonalizmusára alapozódik, a személy

6 Tompa Gábor: A költői film tükre. In: A késdöfés gyöngédsége. Komp-Press Kiadó, Kolozsvár, 1995., 21. 1.

7 Lev Kulesov: I. m., 64. 1.

178