Életünk, 1998 (36. évfolyam, 1-12. szám)
1998 / 2. szám - Fábián László: A nemlétező árnyéka vagy bolyongások a recepció esztétikájában
tesszük, hogy mind a szobrász, mind a festő a modern művészet neveltje, akciójukkal igyekeznek parányi posztmodern ízt (mítosz- és stílusidézet) vinni adni a fakuló avantgardizmusnak, hiszen lényegében ők „történelem utáni művészek”. Ebben a latolgatásban szándékosan hagytam utoljára a fotóművész lehetőségeit az ismertetett szituációkban. Ugyanis a műtermi beállítás lehet egy műtermi fotónak az alapja. Ebben az esetben talán még nyilvánvalóbb az árnyék kitüntetett szerepe, hiszen azt föltétlenül a fénykép egyik legjelentősebb alkotóelemeként tartjuk számon. (A festészetben nem igazán, hiszen nagyon sok festői remekművet ismerünk, amelyek esetében az árnyék kérdése szóba sem kerül; léteznek ilyen ikonok és - magától értetődően - ilyen az absztrakt festészet.) Lehetséges azonban, hogy a fényképész a szobrász beállítását fényképezi, azaz: dokumentál valamit, aminek a későbbiek során bizonyító szerepe lesz. Valami hasonló történik akkor is, ha a festő beállítását örökíti meg - esetleg csak azzal a céllal, hogy másnap ugyanígy beállítható legyen a modell. Abban az esetben viszont, ha az akciót fényképezi, könnyen lehetséges, hogy részévé válik műve az alkotásnak, hiszen minduntalan látjuk, fényképek dokumentálják az efféle művészetet. Most szeretném fölhívni a figyelmet rá, hogy még mindig egyazon beállításról beszéltünk, csupán az értelmezés lehetőségeire kívántunk rávilágítani. Egyelőre igyekszünk továbbra is ezen a konstrukción belül maradni. Tételezzük föl, hogy az akciózok könnyed mitológiai mixtúrára vágynak, emiatt hatalmas tükröt állítanak szembe a pózban tetszelgő modellál, vagyis: mintegy megkettőzik képet, a tükörben mind a szép ifjú, mind pedig árnyéka föltűnik. (Az is lehetséges, hogy megszállott fotográfusunk ezt a tükör-képet külön is fölveszi.) Fölhívnám, a figyelmet, a tükörkép semmivel sem vir- tuálisabb, mint - teszem azt - a festmény; nem lehet ellene azzal érvelni, hogy ha elveszem a tükröt, nincs többé kép, hiszen elvehetem a festményt is. Inkább úgy mondanám, fizikai anyagában különbözik a kettő egymástól (no és - természetesen - a modelltől). Ha azonban a műteremben látott jelenet a szobrász beállítása, akkor egyáltalán nem meglepő, hogy elkészült a szobor is. A szoborról olyasmiket mondhatunk, hogy jók az arányai, hogy kifejező, de nem beszélhetünk a hasonlatosság kérdéséről, hiszen az legföllebb a modellhoz hasonlíthat, nem pedig Adóniszhoz - az ismert okoknál fogva. A néző számára azonban a modell valójában éppúgy nem létezik, ahogyan Adónisz sem, őt kizárólag az Adónisz- eszmény érdekelheti: az akár tragédiát is sejtető elbűvölő, ellenállhatatlan szépség eszménye. Meg kell tennem azt a distinkciót, hogy ez is más-más érzelmi síkon jelentkezhet egy homoszexuális férfi nézőben, mint egy heteroszexuálisban vagy egy nőben. Ez azonban a befogadói oldal, amit ezúttal nem vizsgálunk ilyen értelemben. A szobor „valóságossága” viszont más lesz mind az anyaga, mind a megformálása szerint; érvényességét a benne föltáruló igazság adja meg, amely voltaképpen szimbólumszerű összefüggésben van a létezővel, akkor is, amikor a létező egy nem-létezőre testálódott, mint a mítoszokban. Számunkra itt és most kizárólag annak van jelentősége, hogy a szobor kész és föltételezésünk szerint ráismerünk arra a pózra, amelyet a modell által a műteremben fölfedeztünk. A szobor csaknem ugyanúgy tárgyi valóság, miképpen az volt a modell, valóságossága azonban annál szűkösebb 145
