Életünk, 1990 (28. évfolyam, 1-12. szám)
1990 / 7. szám - Sebők Zoltán: A Clochard-ok vacsorája - Wols fotóiról (tanulmány)
élesen domborodik ki a félig szürke, félig fekete háttérből, hogy azután az előtérbe nyúló pokrócok szeszélyes gyűrődései enyhítsenek valamit az éles kontraszton. Hogy a profil vonala a test vonalát kövesse, a nyak természetellenesen megcsavarodik, a fejet pedig, hogy pár pillanatig úgy maradhasson, megintcsak egy kényelmetlen kéztartással kell alátámasztani. A test és az arc vonalának folyamatos ritmusa érdekében Wols olyan pózba rántotta modelljét, amit két percnél tovább nem lehet kibírni. De ez a fotó láttán egyáltalán nem zavaró: minden annyira a helyén van, az egész olyan pontosan van megkomponálva, hogy a modell a fotón úgy hat, mintha kemény márványból lenne kifaragva, s az ógörög istennők nyugodalmas örök álmát aludná. Ezen a fotón számomra egyetlen „szúrós”, nyugtalanító mozzanat van: a háttér szürkéjében egy éles félkör lóg - bizonyára egy felfüggesztett fémkarika, de mivel egyik fele belevész a sötétbe, inkább egy sarlópenge benyomását kelti. A modell arca úgy áll, hogy épp látná, ha szemét nem hunyta volna le. Ez az apróság azért érdemel megkülönböztetett figyelmet, mert a szem és annak fenyegetettsége az idők folyamán Wols portréinak központi mozzanatává válik. Van például egy szép fotója Nicole Boubant-ról: háttérül egy díszes sötét függönyt használ, melynek élesen kiugró lepkemotívuma irritálóan közel kerül az archoz, úgyhogy a modell mintegy ijedtében kénytelen lehunyni a szemét. Nem így Sonia Mossé, aki csillogó szemekkel néz fel az őt becélzó kamerába, egy másik fotón pedig már csupán egyetlen, egészen közelről mutatott, rémült szemet láthatunk: olyan kiszolgáltatottan mered ránk a képről, hogy minden pillanatban annak a bizonyos pengének a megjelenését várjuk, ami Dali és Bunuel Andalúziái kutya című filmjének híres jelenetében egy ugyanilyen szemet metszett fel. Ha egymás mellé tesszük Wols fotóját és a közismert filmjelenetről készült felvételt, az az érzésünk, a megdöbbentő hasonlóság nem lehet véletlen. Wols említett fotóinak légkörét tehát egy latens, de egyre fokozódó agresszió veszélye határozza meg: az organikus legfinomabb, legpuhább, legérzékenyebb részét valami titokzatos, irracionális támadás fenyegeti. Festményeinek ismeretében nem lehet már itt nem érezni annak a kozmikus méretű mérgező leheletnek az előlegezését, ami azután néhány évvel később nemcsak a pikturális formát sorvasztja vérző seb benyomását keltő amorf masszává, hanem ennek a masszának az anyagát is kikezdi. Ráadásul a sérülés, a széthullás, a bomlás már a fotókon sem csupán lehetőségként fordul elő: Wols számos fölvételt készített nyúzott állatokról, megkopasztott csirkékről, melyek rendszerint valami hideg, technikai szerkezetek között függnek - véresen, kifordult szemekkel, nemegyszer olyan beállításban, mintha a saját testükbe marnának bele. A wolsi fotólátás specifikumát mégsem ezekben a szürrealisztikus, gyakran a néző gyomrára ható felvételekben keresném, hanem inkább abban a módban, ahogy nála a latens agresszió felfokozódik. Egész fotográfusi tevékenységére jellemző az a folyamat, amit a szem fenyegetettségével foglalkozó négy munkáján megfigyelhettünk. Egy bonyolult, de szakszerűen kiegyensúlyozott látvánnyal indít, majd fokozatosan közelít annak valamely mellékesnek látszó eleméhez, hogy végül a fényképezés egyfajta nullfokán úgy ragadja meg a fragmentumot, hogy az a maga keresetlen egyszerűségében is sokkal több legyen, mint a kiindulópont artisztikus egysége. Lényegében ugyanez a folyamat játszódik le párizsi utcafotóin is. Nagyon jellemző rájuk az a madártávlat, illetve a környezet megszokott látványát elidegenítő felülnézet, ami a fotósokat a fényképezés megjelenésétől kezdve izgatja. Már a világ első fotója, Niépce munkája is ilyen szögből mutat egy tájat, Nadar 1858-ban léggömbről próbálta lefényképezni Párizst, századunk első felében pedig Moholy-Nagy volt az, aki talán a legalaposabban zongorázta végig a felülnézetből adódó kifejezési lehetőségeket. Éppen ezért, Wols kezdeti utcafotóinak jelentős részét is nehezen tudnánk elképzelni Moholy-Nagy hatása nélkül. Akárcsak egykori mestere, Wols is szívesen tartózkodott a magasban, ahonnan lenézve a házak könnyen átcsoportosítható építőkockák benyomását keltik, a monumentális oszlopok ponttá zsugorodnak, s egyál595
