Életünk, 1986 (24. évfolyam, 1-12. szám)
1986 / 1. szám - Deák Tamás: Száz év Madách (esszé)
tantizmusára hivatkozott, mely a katolikus meveltetésű kései utódra komor dísztelen- ségével hatott. Nem tudom, így van-e. Annyi bizonyos, hogy Madách gondolkodása nem volt katolikus, sőt romantikus sem, amikor problémáinak lényegét fürkészte. Hitt az erkölcsben, de nem hitt a filozófia megismerő hatalmában; megmosolyogta a saját szellemi kialakulásában részes idealizmust is: A bölcselet csupán költészete Azoknak, mikről még nincsen fogalmunk. — S egyéb tanok közt ez legjámborabb még, Mert csak magában múlat csendesen, Agyrémekkel hímzett világa közt. Ezt nem Lucifer mondja, hanem Adóm, s nem naiv lovagként: mint Kepler, a tudós. Amiben ott a filozófus-író csalódása — a filozófiában. Ez a fajta gondolkodás nagyon másféle, mint Shakespeare tragikus monológjaiban az eszmék csodálatos zenéje. A Shakespeare-alakök elgondolt, végig-gondolt, tapasztalatuk sodrásában kavics-keménnyé és csillogóvá csiszolt következtetéseknek adnak hangot, feszült, végleges költői megfogalmazásban. A Tragédiában nincs ilyesmi, s nem ezt kell kihallani belőle. Itt a gondolatok keletkezésük sziklarobaj árvái törnek felszínre, az elgondolójuknak is megdöbbentő vulkáni jelenségek gyanánt. Németh László Kleisttel kapcsolatban szólt airról a drámai idea-nyelvről, melyben egy felfokozott állapotban kell „a gondolatokat kihajtani”. „Arra az íróra, aki így dolgozik, drámában a körmondatairól ismerek rá. Ezek azok a körmondatdk, amelyeket a színész elborzadva olvas, s ha egyszer azonosul velük, csodálkozva látja, hogy azok nem valami könyvszagú retorikus brillírozás eredményei, hanem épp ez a nyelv-dik- tálta küzdelem, amellyel ott a színpadon tudja meg — mindig újra —, hogy mi is, amit »állapota« gondol, s amit a többiekkel semmi sem éreztethet úgy a drámában, mint ezek a nyögésekkel, appozíciókkal, elakadásokkal csikorgó körmondatok.” Németh László egészen másként látta, „hogy a közönségnek mi kell s mi nem. Előadóművészek novellákat Olvasnak fel a színpadon, s a közönség feszülten figyel. De még ha színjátékon csak a dialogizált alakot értjük is, ki állíthatja egészen biztosan, hogy nem gyűlik-e össze egy olyan közönség is, aki Platón Lakomáját szívesebben hallgatja végig, mint Seribe egy különben pezsgő vígjátékát. S ha ebben a színre vitt párbeszédes műben még valami mese, feszültség, szenvedély is van, s a színészek legalább értik azt, amit mondanak, hol az az ember, aki biztos, minden kornak számító határt vonna könyvdráma és élő dráma közt. Nem halt-e meg Az ember tragédiájá-naik írója abban a tudatban, hogy könyvdrámával ajándékozott meg bennünket, s ahhoz, hogy Goethe egykor nagy hatású drámáit élvezzük, nem kell-e irodalomtörténetileg jól nevelt embereknek lennünk? Nem tapasztaljuk-e ma is, hogy könyvszagúnak, esszészerűnek hitt munkákból — ha egy jó színész a lényegükhöz ér — vér kezd folyni, míg évtizedek óta bevált mondatok egyszer csak mint papiros zörögnek.” Madách nem volt színházi ember, de Németh Lászlónak abban is igaza lehetett, hogy „egy idegen istenségnek hódoló színházzal, másféle tapson élő színészekkel a drámaiköltőnek nem tanulságos, de néha egyenesen káros is találkoznia.” Madách nem került kapcsolatba mint szerző színházzal és színészekkel (s szerencséjére, adaptáló rendezőkkel sem). Annál különösebb, hogy a Tragédiában két olyan dramaturgiai újdonság fordul elő, mely száz esztendővel ezelőtt tán csak a minden nehézkedési törvénynek — és színpadi realizmusnak — ellenálló fantasztikus operákban jelenhetett volna meg, aminő jóval azelőtt A varázsfuvola volt vagy E. T. A. Hoffmann Undiné-fe. Ez a -két dramaturgiai újdonság, Madách puritán építkezése s a Tragédiában szemügyre vett történelem tényanyagából adódó kötöttségek mellett van oly meglepő, mint Mozart meseoperájának kezdetén a Taminót üldöző óriáskígyó a színpadon. Az egyik a kilencedik szán — zenei műszóval: attacca — közbeiktatott szünet 60
