Életünk, 1985 (23. évfolyam, 1-12. szám)

1985 / 9. szám - Nagy Ildikó: Tér és tömeg (tanulmány)

eszménye azonban nem tartható soká. A térbe helyezett, elemi formáira redukált, zárt tömeg, mint az emberi biztonság kifejezése Brancusi szobraiban (Prométheusz, 1911; Az újszülött, 1915) olyan végső formát nyert, mely azt is megmutatta, hogy ennek a biztonságnak a fedezete ugyancsak ingatag. A tömeg bár tap in that óan szilárd, optikailag labilis, nyugtalan. A modem szobrászat útja a zárt tömeg megnyitásával, tér és tömeg új viszonyának kimunkálásához vezetett. Ha ennek az útnak egyik pólusát Derain, Modigliani, Brancusi műveiben jelöltük meg, akkor a másik oldalon Moholy-Nagy Fény-tér-modulátora (1922—30) áll: szobor és tér, véges és végtelen teljes egybeolvadásával, azonosságával. Az időbeli távolság a két véglet között alig másfél évtized.

A modern szobrászat története szüntelen hullámzás a két véglet között: megmegújuló kísérletek sora tömeg és forma, véges és végtelen harmóniájának visszaállítására.

Mit fogadott be ebből a magyarországi művészet? Majdnem semmit. Bár az egyetemes szobrászat több nagy egyénisége volt magyar származású, és külföldön élve még hosszú ideig kapcsolatban álltak a hazai művészeti élettel, a magyar szobrászat mégis úgy tett, mintha megállt volna az idő. Leginkább a kubizmus hanyatló, az art decóba süllyedő változatára reagált, ennek felületi, kicsit frivol modernsége azonban nem érintette a szobrászat lényegi kérdéseit. Az első világháború után fellépő generáció az európai művészet nagy archaizáló hullámához kapcsolódik. Ez az archaizálás ekkor Európa-szerte jellemző, és meglehetősen eklektikus. A görög-római művészet éppúgy hat, mint a primitiv kultúrák, az etruszk vagy a mexikói művészet. A szobrászat ekkor már nem a műfaj öröknek vélt törvényeit keresi, mint a századelőn, hanem régi korok művészetében szeretne megkapaszkodni, a jelenre érvényes eszményeket találni.

Megszaporodnak a teóriák — mint a bizonytalanság biztos jelei —, és ebben a pályakezdő magyar művészek is fogódzót találnak. Ligeti Pál előadás-sorozata és nagyhatású könyve (Űj Pantheon felé, 1926) a történelem ciklikus ismétlődésével egy új, felfelé ívelő periódus kezdetét jósolja. Ennek művészi kifejezéséhez pedig az archaikus kultúrák páldáját adja meg normaként, mert azok alkotásaiban „az irtózatos erejű, megingathatatlan akarás olyan monumentumaihoz érünk, amilyeneket a világ azóta nem termett... Ma már mind szélesebb rétegek kezdik megérteni, hogy egy-egy fáraó-szobor, egy-egy szfinx energiakészlete elegendő volna, hogy a romlásból kivezesse a mai zűrös világot” — írja. Érthető, hogy ez az elmélet erősen hatott az első világháború utáni magyar művészeti élet légüres terében irányt kereső fiatalokra. Mészáros, Goldman, Litmann, Vilt, Kerényi, Schaár korai műveiben az egyiptizálás számos jelét látjuk. Ilyen a stilizálás módja, a festés, a maszk-szerű arcok, de mindenekelőtt a tér és tömeg viszonyának az a felfogása, melyben a tömeg zárt tömbszerűségével uralni akarja a teret, vagyis az ember szilárdnak és öröknek érzi helyét a világban. Ezt azonban — mint a szobrok mutatják — már nem jelenként élik meg a művészek, hanem mintegy illúzióként, hogy a múlt felidézhető, folytatható.

Erről az alapról indul el tehát az a pályakezdő szobrászgeneráció, melynek két tagja, Vilt Tibor és Schaár Erzsébet, majd végig is járja azt az utat, amelyet a modern szobrászat a tér és a tömeg viszonyának értelmezésében felmutat. Pályájuk minden fordulata a ítérér.telimezés változásával függ össze. És bár egyikük munkássága sem független a kortárs áramlatok hatásától, mégis mindkét életmű olyan öntörvényű fejlődés eredménye, amelyben a szobrászat és speciálisan a magyar szobrászat alakulásának két .lehetséges útját követhetjük.

Indulásuk közös. Mindketten fejeket, portrékat és kis figurákat mintáznak. „Fejein a halotti maszkok titokzatos, hunyt szemű mosolya homályosodik” — írja Riabinovszky Máriusz Viltről (1929). Schaár egyik portréját kifejezetten „egyiptomi”- nak nevezik a kritikák (1930), több fejet is mintáz maszkként, lehunyt szemekkel. Vilt későbbi pályáján ez a maszkszerűség nem tér vissza, Schaárnak azonban az egyik legfontosabb kifejezőeszköze marad. A maszk mint a jelentől és az esetleges849