Életünk, 1984 (22. évfolyam, 1-12. szám)
1984 / 2. szám - BOZSOKI TANÁCSKOZÁS, 1983 - Czére Béla: Néhány gondolat a pályakezdő drámaíró helyzetéről
CZÉRE BÉLA Néhány gondolat a pályakezdő drámaíró helyzetéről Ahhoz, hogy a pályakezdő magyar drámaíró tehessen valamit a színházért, először természetszerűleg az szükséges, hogy a drámaíró színpadhoz jusson, az első drámáját, majd a további darabjait bemutassák. Szándékosan használom a pályakezdő drámaíró kifejezést a „fiatal drámaíró” definiálhatatlan kategóriája helyett, hiszen a drámaíró rendszerint még a prózaírónál is később kezdi el pályáját, mert később jut egy megszenvedett, koncentrálódott életanyag birtokába, s mikor annak drámai kivetítésén munkálkodik, közben még a színpadteohnáka mesterségbeli, dramaturgiai-szcenikai részét is el kell sajátítania. De kitolja a drámaíró pályakezdését az objektív színházi helyzet is, és ez bizony egyáltalán nem kedvező a kezdő író számára. A színházak struktúrájában, műsorpolitikájában a világirodalom drámaalkotásai foglalták el eddig az első számú helyet, a műsortervek gerincét ezek a drámák képezték. Tulajdonképpen kényelmes helyzet volt ez a dramaturgiák, az igazgatóságok és a rendezők számára, hiszen a világirodalom élvonalából, a már sikeres utat befutott drámák köréből lehetett válogatni, s ezeket a drámákat magyar színpadra adaptálni úgy, hogy közben a színházak lényegében megspórolták a magyar drámaírókkal valamilyen módon mégiscsak közös alkotás küzdelmét, fáradalmait — mert a rendezők, dramaturgok természetszerűleg alkotótársak ebben a folyamatban —, jóval kevesebb politikai és esztétikai problémával kellett így a színházaknak szembenézniük, és ugyanakkor a színháznak mint gazdasági üzemnek rentábilissá tétele felé vezető úton is ez látszott a legkönnyebb lépésnek. Ezt a közönségigényt azonban alighanem rosszul értelmezték sok helyen, hiszen meggyőződésem, hogy a (magyar közönség a mai magyar társadalom problémái iránt rendkívül fogékony, és passzív nézőből azonnal beavatott résztvevővé válik, ha a társadalmi drámában vagy a kellő lélektani érzékenységgel megjelenített magánéleti konfliktusokban a saját problémáit, a saját konfliktusait ismeri fel. Szakonyd Károly fejtegeti a könyvhéten megjelent tárcagyűjteményében, a Magányos biciklistában, hogy a mai társadalom szociológiai, politikai és morális-lélektani konfliktusai felé fordult magyar filmművészet — épp eme tendenciái miatt — a világ kultúrájának már eddig is mennyi értéket adott. Ugyanakkor ez, ilyen formában, a színházművészetünkről sajnos nem mondható el. A magyar drámák külföldi sikere elég ritka esemény, de még maga a külföldi jelenlét is meglehetősen periférikusnak mondható. Megemlíthetjük itt persze a fordítás nehézségeit is, hiszen, mint ahogy klasszikus íróink közül például Krúdy lírai mondatainak muzsikáját nagyon nehéz idegen nyelven visszaadni, hasonló problémák jelentkezhetnek magyar drámaírók esetében is: elég, ha például Szomory Dezső barokkosán indázó mondataira gondolunk. Tehertétele lehet az idegen nyelvre történő fordításoknak a drámák specifikusan sajátos magyar művelődéstörténeti anyagot hömpölyögtető sodra is, de azt hiszem, az igazi probléma sokkal mélyebben gyökeredzik. Félreértés ne essék, egyáltalán nem vagyok szakembere a magyar dráma külföldi recepciója kérdésének, és nem is erről akarok beszélni, csupán azt kívántam érzékeltetni, hogy lehetetlen és hosszú távon tarthatatlan állapot, hogy míg a filmművészetünk, ha sokkal előnyösebb pozícióból is, de kétségtelenül jelen van a világ filmkultúrájának élvonalában, addig a színházművészetünk magyar drámai struktúrája sokszor szinte embrionális gondokkal küszködik. Pedig teljesen nyilvánvaló, hogy filmjeinkhez — és líránkhoz, 162
