Budapest, 1982. (20. évfolyam)
5. szám május - Dr. Ficsor Mihály: Gépek, művek, jogok
A Nemzetközi Szerzői jogi Társaság Torontóban megtartott VIII. kongresszusán William Buxton kanadai zeneszerző és komputerszakértő — bármilyen furcsa is, egyre gyakrabban előforduló szakmatársítás — meglehetősen nyugtalanná tette előadásával a jelen levő szakembereket. Videomagnó segítségével olyan számítógépes rendszert mutatott be, amely valóban mindent tud, ha zenéről van szó. A komputerrel összekötött szintetizátoron lejátszott dallam majdnem kész kotta alakjában jelenik me g e gy képernyőn. Ha a komponista meg van elégedve alkotásával, rögzítheti azt, és „nyomdakésszé" teheti egy külön program segítségével. A nyomtatás azonban elmarad; ehelyett a gépi memóriába táplálják be az új művet, amely onnan bármikor „visszanyerhető", és megfelelő elektroakusztikai berendezéssel felszerelt komputer-terminállal újra hangzóanyaggá alakítható. Mi több, most már ez az élő zene rögzíthető digitális rendszerben és táplálható a gép memóriájába. Mindez természetesen elképzelhető kiterjedt számítógépes rendszer részeként is, ami a jövőben a kábelek, telefonvonalak és a műholdak segítségével akár világméretűvé növelhető. Ha arra gondolunk, hogy egy ilyen rendszer korántsem tartozik már a science fiction világába, és minden műszaki feltétel készen áll a valóra váltásra, érthető a szerzői jogvédelem szakértőinek a nyugtalansága. Kiadói jog, másolatkészítési jog, nyilvános előadási jog, sugárzási jog és még sorolhatnánk az egyéb „nevesített" szerzői jogosítványokat, amelyek mellé kisebb-nagyobb kérdőjelek kerülnek — s a legtöbbjüket aligha lehet ilyen körülmények között a hagyományos módon gyakorolni. Az alkotók hatékony védelme nélkül azonban az alkotó tevékenység kerülne veszélybe. Új utakat, megoldásokat kell keresni tehát a szerzői jogok és érdekek érvényesítésére, ami rengeteg elméleti s gyakorlati problémát vet fel. A leginkább kézenfekvő — bár korántsem a legvaskosabb — gond a számítógépek segítségével alkotott művek szerzői jogi védelme. Az elektronikus zenének van a leggazdagabb múltja. Használjuk akár ezt, akár az elektroakusztikus zene kifejezést, igen sokféle törekvést értünk rajta, s valójában nem is fedi a komputerek és a zene kapcsolatának minden lehetséges változatát. A számítógépi műveletekhez szükség van matematikailag pontosan kifejezhető adatokra. A bonyolult jelenségek csak akkor válnak hozzáférhetővé a gép számára, ha lebonthatók, analizálhatók. A zene már a klasszikus lejegyzési forma — a kotta — révén is alkalmas komputernyersanyag. Kétségtelen azonban, hogy a zenei valóság gazdagabb annál, amit a kotta kifejezhet, hisz például, a hangszínbeli eltérések árnyalatainak a tökéletes jelzésére aligha van mód. A szintetizátorok megjelenése és gyors fejlődése azonban felszámolt minden akadályt, s ma már csaknem az atomkutatás mikroméreteihez hasonló szinten folyik a zenei hangok elemekre bontása. Gyakorlatilag minden felépíthető, szintetizálható ezekből az elemekből. Nemcsak zenemű reprodukálható, hanem egy-egy előadóművész vagy együttes előadásmódja is. S mi több — ha már egyszer a zenei részecskék rendelkezésre állnak —, nemcsak az építhető fel, amit szétbontottunk, hanem valami hasonló, de új is. A szakemberek megtehetik, hogy a legújabb musical lemezfelvételén Enrico Carusóval énekeltetik, vagy Luis Armstrong hangján szólaltatják meg a slágerlista legfrissebb sikerszámait. A már-már korlátlan lehetőségeknek, persze, megvan az a veszélyük is, hogy visszaélhetnek velük. Ez a veszély itt többek között abban jelentkezett, hogy a mindenevő szintetizátort elkezdték táplálni komoly zenével. A legelső, sokak által forradalminak kikiáltott tett egy fiatal amerikai zenész, Walter Carlos nevéhez fűződik, aki 1968-ban Bach 3. brandenburgi versenyéről és más műveiről készített szintetizátor-átiratokat, és ezeket lemezre vette. A „Switched on Bach" (Bachra kapcsolva) című lemezből több mint egymillió példány kelt el. A klasszikusok ilyen furcsa „népszerűsítésének" számos példájával találkozhatunk azóta is. A szerzői jogi fórumok mind gyakrabban kénytelenek foglalkozni a régi mesterek jól jövedelmező inzultálásával. A könnyűzenében a szintetizátorok használata nem feltétlenül jár együtt a számítógépek igénybevételével. Bár például a Jean Michel Jarre-lemezek borítóján felsorolt „hangszerek" között a sokféle szintetizátor mellett találhatók komputerek is. A komoly zenében viszont a gépi hangszintézis kezdettől fogva szorosan kapcsolódott a számítógépek segítségével végzett zeneszerzéshez, jóllehet ez utóbbinak vannak az elektroakusztikától független irányzatai is. A számítógépes komoly zenének számos változata létezik. Ezek jelentősen különböznek aszerint, hogy mennyire automatizált az új mű létrehozatala, s milyen mértékű a zeneszerző és a technikus aktív hozzájárulása. A komputerek segítségével elvégezhető egy vagy több mű olyan részletes analízise, amelylyel azonosíthatók a műre, illetve a zeneszerzőre jellemző stíluselemek és kompozíciós módszerek. Ezeknek az adatoknak a felhasználásával azután új mű is „iratható" a géppel. Darmstadtban például Palestrina huszonhat kórusművét analizáltatták számítógéppel, majd „utasították", hogy az így lebontott elemekből „készítsen" egy huszonhetediket. Az új „mű" sokak szerint úgy hangzott, mintha valóban a XVI. századi mester írta volna. Az elektronikus zenével foglalkozó komolyzene-szerzők is élnek néha azzal a módszerrel, hogy klasszikusokat „adaptálnak". Általában azonban ambíciózusabb célokat követnek ennél, és valóban újszerű, saját művek alkotásához igyekeznek felhasználni a számítógépeket. Ez kétféleképpen történhet. A komputer lehet csupán kompozíciós segédeszköz. Ellenőrizhetők vele például egy-egy szerkezeti elv következményei vagy egy-egy elgondolás megvalósításának lehetséges változatai. Ám igazi számítógépes zeneszerzésről inkább akkor beszélhetünk, amikor egy programot táplálnak be a gépbe, s az utána már önállóan „alkotja meg" a zeneművet. Iannis Xenakis, az elektronikus zene jelentős egyénisége, teoretikusa szerint a kompozíciós program nem más, mint egy általános érvényű forma. Példaként a fúgát hozza fel, mint amely hasonló a régi zenében, mert a szerkezete felfogható absztrakt automataként is. E forma meghatározottsága, vagyis a program kötöttsége különböző szintű lehet, és ehhez igazodik a programmal előállítható művek száma és az azok közötti különbség lehetséges mértéke. (Ahhoz egyébként, hogy a program „komponálni" kezdjen, még be kell táplálni a gépbe egy úgynevezett, véletlen adatot is.) Xenakis példája egyébként jól mutatja az elektronikus zene sajátos vonásait. O nem csupán zeneszerző, hanem kiváló matematikus is; építőművészként pedig egy ideig Le Corbusier alkotótársa volt. Neki tehát könynyebb a zenei elképzelések matematikai-kibernetikai megfogalmazása és megvalósítása. Igaz, vannak olyan műhelyek, ahol együtt dolgozhatnak zeneszerzők és számítógépes szakemberek (például éppen Xenakis stúdiója, a CEMAMu, a Pierre Boulez által vezetett IRC AM a párizsi Pompidou-központban, a darmstadti stúdió stb.), és ilyen DR. FICSOR MIHÁLY Gépek, művek, jogok SD
