Budapest, 1977. (15. évfolyam)

4. szám április - P. Szűcs Julianna: Gondolatok Medveczky Jenő rajzkiállításán

utálom a ,berúgató' művészetet, ami elszédít. .. Azért legyen bár a hangom pikulahang, de az érzéki benyomás s az intellektuális tartalom igényéről nem akarok lemondani." Bármilyen bizarrnak tűnik, ilyenféle hitvallással indultak annak idején Párizsban is, Rómában is, sőt másutt is, valamikor a tízes évek végén, a húszas évek elején. A képzőművészet nagy robbanássorozata, az első avantgarde lassan elcsitult, mert elcsitulni látszottak az igazi robbanások: a háborúk és a forradalmak. A valóságos és szellemi romok helyén építkezni próbáltak. Azok is, akik előrenézve fontosnak tartották a korábbi robbantásokat, és azok is, akik feledni akarták a harcot. Szinte egymásba értek a különféle klasszicizmusok. Volt egy pillanat — a húszas évek közepén —, amikor a szintetikus kubizmust átalakító francia Braque, a látomásokra érzékeny belga Paul Delvaux, a Bauhausban működő német Oskar Schlemmer, a „plasztikus értékek" legtehetségesebb restaurálója, az olasz Felice Casorati, a forradalmi avantgarde erényeit átmentő szovjet Petrov-Vodkin sokkal közelebb kerültek egymáshoz formailag, semhogy az logikusan következhetett volna különféle esztétikai álláspontjukból és még különfélébb világnézetükből. Medveczky újklasszicizmusát alakilag ezért nehéz helyhez kötni. Amikor indult — a húszas évek végén —, a magyar festészet egyik legmélyebb válságát élte át. A forradalmi avantgardetól gondosan megtisztított művészeti életben ott maradtak a nagy öregek: az előző generáció; és ott működtek a konzervatívok: a műcsarnokiak. Kassáktól Gerevichig minden műkritikus csodaváró hangulatban volt, és hitt a megújulásban. A csoda pedig menetrendszerűen megérkezett az új áramlattal, és az új, felnövekvő generációval. Más kérdés viszont, hogy a nemzetközi újklasszicizmus mit jelentett és mivé vált a húszas évek Magyarországán, és az is más kérdés, hogy az új áramlat szellemi biankócsekkjére mit írt rá a hivatalos kultúrpolitika. Tehát — álljon ez magyarázatképpen a „franciás" temperaképek, meg a most nem látható „olaszos" táblaképek mellett — Medveczky nem azért volt római, mert stílusa közelebb állt Sironiéhoz, Casoratiéhoz, Severiniéhez, mint Braque-hoz, Picassóhoz vagy André Lhote-hoz, hanem mert az újklasszicizmus a művészeti élet magyar szerkezetében, a magyar előzmények ismeretében, a magyar kultúrpolitika akkori kosztümjében csakis római lehetett, csakis a Novecentóhoz hasonló szerepkört tölthetett be. Kár lenne eltagadni, hogy a Rómát járt művészek előtt nyitva állt a művészi érvényesülés legtöbb formája. Ha akarták, ők festették ki a templomokat, ha kellett, a velencei biennálékon ők képviselték a hivatalos magyar színeket. Ilyen „eszmei összefüggések" között bizony érdektelen volt, hogy Medveczky újklasszicizmusa a nagyító alatt elegánsabb, hűvösebb, talán franciásabb volt a többi ex-ösztöndíjas munkáinál. A Flórián kápolna és a Veronika kápolna mennyezetképeit senki sem nézte nagyítóval. És az is közömbös lehetett, hogy Medveczky sohasem erősítette előnyös helyzetét lojális nyilatkozatokkal, kurzusszövegekkel. Sőt. Nem érdektelen adalék a művész emberi portréjához, hogy maga is felháborodva megszólalt egy vitában, a hírhedt „Elfajzott művészet" németországi kiállításának idején, 1937-ben, és le merte írni azt, amihez hasonlót a római iskolások közül nem sokan mertek: „A diktatórikus államok művészi igénye elsősorban reprezentáció, ami — erőszakolt dolog lévén — legtöbbször üres és kongó. Mivel a szellemi és művészi életnek természetes kialakulása még nem termelte ki az általános érvényű formát, az irányított művész kényszerül régi, elavasodott formákhoz nyúlni." Önkéntelenül merül fel ezután a kérdés: az a művész, aki a főiskolán Vaszarytól, Párizsban a kisgalériákból, Rómában a múzeumokból megtanult minden fortélyt, amit színről, kompozícióról meg lehetett tanulni, aki mindvégig idegenkedett a hivatalos művész kétes értékű rangjától, miért került mégis közel azokhoz, akik kisebb tudással, kevesebb erkölcsi skrupulussal festtttek a két háború között klasszicizáló és sikeres képeket? A válasz talán szokatlan. Medveczky formahűsége, ez az etikai paraméterek szerint vonzó erény, csorbította végül is az életmű esztétikai összképét. Amit egyszer elsajátított, amiben egyszer hitt, attól soha többé nem tudott, de nem is akart elszakadni. A vonal érzéki-intellektuális gráciája épp úgy átírja a harmincas évek akt-tanulmányait, mint a hatvanas évek anya-kompozícióit. A színek kimódolt világos rendje, a síkok végsőkig egyensúlyozott tagolása éppúgy benne van már a korai Antik jelenetben, mint a késői gyümölcs-csendéletekben. Csakhogy ami lázadásnak, újításnak, friss hangnak, merészségnek tűnt a húszas években, a formák változó jelentéstartalma következtében, negatívumokkal telítődött a harmincas évek végére. Ne feledjük: Hincz Gyulát, Domanovszky Endrét, Vilt Tibort épp úgy megigézte — és joggal igézte meg — a húszas éveknek ez a józan, értékmentő és értékeket újra felfedező láttatásmódja; de mert ők másképpen élték át a kor valóságát, idegrendszerük pontosan jelezte, hogy meddig képes igaz tartalmakat hordozni a klasszicizmus és melyik pillanatban válik retrográd irányzattá. Medveczky álomvilágban alkotott. Dehogyis sejtette ő, hogy az újklasszicizmus is „történelmi kategória", és erkölcsi kopása épp oly gyors, mint minden olyan irányzaté, amelyet a történelem korszerűtlenné rongál. Számára a képzőművészet autonóm és örök igazságok hordozója volt. Van ebben a hitvallásban — metafizikája ellenére — valami tiszteletet parancsoló, hősi gesztus. Értékek pusztítása, értékek pusztulása idején felmutatni egy öröknek hitt formát a múlékonysággal szemben, még akkor is humanista magatartás, ha közben bebizonyosodik: a vágtázó lovaknál, a zenei ritmusban lépő lányalakoknál és formás szőlőfürtöknél lé-Térdre könyöklő kislány (é. n.) Ülő férfiakt dárdával (1948?) Siratás (1944)