Budapest, 1974. (12. évfolyam)

2. szám február - Rózsa Gyula: Vigh Tamás szobrászata

kéket mintázta? Sose kérdeztem tőle, de azt hiszem, tudatos visszahúzódásra nemigen gondolhatott. Az azonban bizonyos, hogy az Éneklő fiatalok után tíz esztendeig nyíltan társadalmi vonatkozású szobrot nem mintázott, s tény, hogy az Éneklő fiatalok emelt hangja tizenöt esztendeig, a különböző formában megfogalmazott kürtös-hírnök sorozatig nem szólalt meg munkásságában. Bizonyos továbbá, hogy a Kecskék a a Ferenczy-féle igényesség jegyében született, s bizonyos, hogy a zuglói kőszobor nagyon nyugodt, de nagyon erős asszonyformáival, testtartása és anyaga feszültségeivel, aktív nyugalmával olyan tökéletes Ferenczy-szobor, a kongenialitásnak olyan fokán képes „ferenczyül" gondolkodni, hogy láttán már-már kárpótolva érzi magát az ember a mulasztásokért. Ez a mű, hatvanöt Esztendős klasszikusnak és harmincegy éves követőjének ritka találkozása 1955-ben készült, s bár Vigh még jó öt esztendeig mintázott mesterére többé vagy kevésbé visszaemlékező plasztikákat, nyilvánvalóan mutatja, hogy beleélésben, egy előd követésében ennél nagyobb mélységet elérni lehetetlen. A Ferenczyhatás alatt született szobrokkal párhuzamosan megszülettek az új, minden mozzanatukban saját Vigh Tamás-kompozíciók. Emléktábla, mellszobor, épületplasztika József körút, Feneketlen tó — így festene, ha ezúttal is „helyrajzi" alcímeket adtam volna. S úgy festene, hogy a harmincadik életéve után Vigh Tamás annak rendje-módja szerint sikerrel tört be a külvárosokból a belterületekre. Csakhogy ez igaz is, meg nem is. Igaz, mert a város egyik nagyforgalmú pontján, a Krúdy Gyula utca és a József körút sarkán leplezték le Krúdy Gyula emléktábláját 1958-ban, igaz, mert Buda egyik legszebb szegletében, a Feneketlen tó parkjában, egy szomorúfűz alá állították Bartókbüsztjét 1961-ben. De mégsem olyan egyértelmű ez a belterületi hódítás, mert ezek, mint látnivaló, mind kisplasztikák, s az ekkorra megújult életmű egyetlen monumentális darabja is Éjszaka. Rézlemez-dombormű a Vaspálya utcai munkásszálló homlokzatán épületplasztika, megintcsak távol a fórumoktól, egy kőbányai, Vaspálya utcai munkásszállás homlokzatán. Mielőtt bárki doktrinérnek, méterekben és utcanevekben gondolkodónak találna, két kiegészítő megjegyzést fűznénk ehhez. Vighnek azóta sem, a mai napig sem sikerült nagyplasztikájával meghódítania a belső kerületeket, a figyelemkeltő várospontokat, soha többet azóta, hogy életműve önállósodott és hasonlíthatatlanná vált; — erről bővebbet majd lejjebb, ez az egyik megjegyzésem. A másik az — magam fogom máris bizonyítani —, hogy nyilvánvalóan sem egy életmű, sem egy városkép értékeit nem csökkenti, ha egy jó szobrász egyméteres méretekben is, intim műfajokban is kiválót alkot. Sőt, olykor a kis méretek és az intim műfajok sietnek segítségére a szobrásznak és a városképnek. Ez történt 1958-ban is. A József körút sarkára rakott Krúdy-domborművet megújuló, erőre kapó kortárs plasztikánk és a megújuló Vigh Tamás kiemelkedő remekének tartom; és ismerve az 1958-as emlékműállító igényeket, biztos vagyok benne, hogy soha nem kerül közszemlére, ha nagyobb, ha kevésbé intim műfajban születik, ha exponáltabb helyre szánják. Tessék elmenni a Baross kávéház épületéhez: az 1958-as dombormű, a szerény emléktábla ma, hetvennégyes szemlélettel nézve is megdöbbentően eredeti és megtisztító plasztikaként hat. Nem a stílusa, a formai eszközei miatt, azon talán akkor sem akadt volna fenn a zsüriízlés, ha jobban odafigyel. Hanem a dombormű lényege, ez 3 költői fájdalmakat és irodalomtörténeti igazságokat megszólaltató gondolat, ez a szindbádos szépségeket Krúdy Gyulás, komisz élettel összekapcsoló fenséges keserűség — ezt a művészi illúziótlanságot 1958 táján még utcajelző domborműveken sem emésztette meg könnyen a „közízlés nevében" szóló szobormegrendelés. Az akkortájt újra lábrakapó, s máig élő levendulaillatú Krúdy-legendát Vigh meghagyta a rossz tárcaíróknak és a hazugságok után futó széplel keknek, s helyette azt a Krúdy Gyulát, azt a történetileg, irodalomtörténetileg hiteles, esztétikailag kielemezhető, tragikus Krúdy Gyulát állította emlékeztetőül, akinek utolsó napjai feneketlen, prózai nyomorban teltek, akit a rákövetkező korszakok mohó ostobasággal félremagyaráztak, s aki rossz kis életével és sokáig rosszul értelmező utóéletével együtt jelentette nekünk a tabáni templom májusi találkáinak rafináltságát. Hogy Krúdy-példával éljek: azt a már senkinek nem kellő, ábrándtalan Szindbádot, azt a magányt, eléggé meg nem szépíthető tragikumot fogalmazta meg Vigh, amiről az egyik, a tetszhalottságból feltámadó Szindbádot megmutató novella íródott. Természetesen: már nem Ferenczy Béni stílusában, s nem is egy bronzba áttett, s oly sokszor és oly eredménytelenül utánozni próbált Krúdy-stílusban. Hanem annyi köze mégiscsak volt az emléktáblának Ferenczyhez (meg az emléktábla idejére eső egész Vighkorszaknak is), hogy kibontotta Ferenczy plasztikájából (a már sajátjává lett Ferenczy-féle formanyelvből) a kubizmus, a klasszikusnál érdesebbet mondó avantgarde lényegét. Szó volt már arról, hogy Ferenczy Béni legklaszszikusabb művében is benne rejlettek a kubizmus-konstruktivizmus formaiszerkezeti elemei, tanulságai, benne rejlettek tehát Vigh avatott szellemmel beleérző plasztikájában is. És amikor gondolatainak érettsége, történelmi-művészi tapasztalatainak tragikumtartalma, Krúdy-interpretációja és a Krúdy-interpretációnál általánosabb érvényű világlátása megkívánta, viszonylag zökkenőmentesen és természetes gesztussal vette elő eddig rejtett élményeit és tudását. A Krúdyban a kubizmus megemésztett, letisztult tanulságait. S miközben — az ötvenes évek legvégén, a hatvanas évek elején — a Vigh-korosztály legjobbjai harmincéves fejjel kezdték tanulni a század európai művészetét, amelytől addig elzárták őket, amikor a kiemelkedők is „kubizmus-pótlóra", „expresszionizmus-pótlóra" iratkoztak be, telve túlbuzgalommal, a harminckét éves Vigh egy, az avantgarde iskolákat megjárt, kitapasztalt, minden tapasztalatot módjával és helyén alkalmazó hatvanéves mester bölcsességével és fölényével használta fel a kubizmus emlékeit. Krúdy-portréja, maga az arcmás még csak nem is kubizál: nagy, ernyedt felületekből, lustán megmozgatott, alig domborodó tömegekből áll össze költői-nosztalgikus, lágy domborművé, s minthogy ez a plasztikailag egyébként is halkan, lágyan fogalmazott arcmás a fal síkjának mélyén, az emléktábla felületénél jóval beljebb, igen messzire van, még nosztalgikusabbá, még foszlóbbá válik. Csakhogy a dombormű mélységét a két felső sarokban két nagyon határozottra mintázott ferde fennsík érzékelteti, a nyugodt, rezignált arcmást drasztikusan elvágva, igen erősen, igen goromba eszközökkel belehasítva a messzi, megnyugodott domborműbe. Nem tudom pontosan, mi is ez a két ferde tömeg az ábrázolásban: a kávéházfüggöny, ahonnan az író a világot fájdalmasan (mert a világot túlságosan értve) szemléli, vagy a delizsánszok súlyos kárpitja, ahonnanSzindbád, menekülve,de a menekülés lehetőségében maga sem bízva, kitekint. Mindenesetre ez a lényege szerint érdes, súlyos, arcmás fölé nehezedő ferde bronztömeg úgy lóg bele a rezignált portréba, hogy egyszerre védeni is, széttörni is látszik. S ha azt írom, hogy ez a két bronzdarab — a dombormű egyetlen részlete, amely nem a mélyben van, hanem a falsíkig, az egész tábla, az egész ház térrétegéig emelkedik —, a Krúdynosztalgiába vágó, az azt széttörő élet erőszakos behatolását jelenti — lehet, hogy belemagyarázásként olvassák. De ha azt írom, hogy e két bronzcsücsök nélkül a dombormű csak sejtelmesen fájdalmas, és nem a valóság ökölcsapásával lesújtó lett volna, azt talán más is érzékeli, ha megáll a Krúdy Gyula utca sarkán. Minden bizonnyal érzékeli a Feneketlen tó mellé felállított, nyílván a a Bartók Színpad elnevezésére rímelő Bartók mellszobor szigorú keménységét is. Még távolabbról, még rejtettebben vall kubista elődjeiről, mint a Krúdytábla, a nyíltan geometrikus fegyelmet tulajdonképpen csak a gallér-nyakkoponya felépítésében, a gallér kráte-