Békés Megyei Népújság, 1982. március (37. évfolyam, 51-76. szám)
1982-03-27 / 73. szám
o 1982. március 27., szombat KULTURÁLIS MELLÉKLET Nemes Károly: Célkitűzések és tendenciák (II.) A magyar film 1981-ben Az egyetemes filmművészet alakulása nyomán várható volt a szentimentaliz- mus hullámának megjelenése. Ezt nemcsak Robert Benton Kramer kontra Kramer vagy Vlagyimir Menysov Moszkva nem hisz a köny- nyeknek című műve igazolja, hanem sok más film is. Nem véletlen tehát a magyar filmben sem a legkülönbözőbb témához kötött nagy szerelmi dráma megjelenése. Még olyan rendező filmjében is, akinek érdeklődése mindeddig közvetlenül társadalmi témákra irányult. De ha Szabó István művészete éles fordulatot vett, akkor Kovács András Ideiglenes paradicsom-ál is el kell fogadni. A szökött francia hadifogoly, Jacques és a zsidó volta miatt katonatiszt férje által elhagyott Klári szerelme a maga reménytelenségével eleve a néző meghatását célozta meg. A szerelem előtérbe helyezésével sikerült egy olyan szép Magyarországot rajzolni, amely a szó szoros értelmében újra és újra keblére öleli a franciákat (talán csak azért, hogy. ki lehessen mondani: jó a franciáknak Magyarországon). Különösen kedves — vagy inkább talán nevetséges —, ahogy a fehér asztalnál egy-egy magas rangú katonatiszt jelenlétében kedélyesen felemlegetik az ellenállásban való közös részvétel tervét. Felesleges feltenni a kérdést, hogy vajon ez-e a történelem és társadalom, az ember belső élete fehér foltjainak a felderítése? Az ilyen tendenciát képviselő filmek inkább kitérésnek tűnnek a felderítés nehéz feladata elől. Persze, vizsgálható mindez egy másik aspektusból is. Sokszor szó esett arról, hogy a történelmi folyamatok, a társadalmi viszonyok eltakarják az embert. Az érzelmek ilyen előtérbe hozása, a dolgok érzelmi prizmán keresztül való láttatá- sa lehet emberi rehabilitáció is, az egyén világának gazdagabb feltárása a korábbi korlátozott ábrázolással szemben. Csakhogy minden a nagy szerelemnek rendelődik alá, és szó sincs a film társadalmi feladatáról. * * * A legújabb szovjet filmelmélet a filmművészet társadalmi feladatát — meglehetősen tágan értelmezve — abban látja, hogy az alkotások gazdagíthatják a néző szociális szerepét. Érdemes egy kicsit elidőzni ennél a megfogalmazásnál. A mindennapi életben (elsősorban persze a társadalmi státustól függően) mindenki különböző szociális szerepet játszik : családban, munkahelyen, egyéb közösségben. A film — a maga hőseivel, konfliktusaival stb. — ezt a szocializáltságot kell hogy segítse, a legkülönbözőbb szociális szerepekre kell nézőjét alkalmassá tennie. Itt a bővítés, a gazdagítás nem annyira térbelileg értendő (bár nagyon sokan teljesen alkalmatlanok például a családon belüli szociális szerepre stb.), hanem időben, hiszen ugyanazon a helyen egy új társadalmi szituációban változik a szociális szerep. Ha nem így lenne, akkor felesleges lenne a művészet, mint új és új hatástényező- forrás. Egy szélsőséges példát véve: más a szociális szerepe a szülőknek egy olyan patriarchális családban, ahol az anya csak a háztartással és a gyerekekkel törődik, mint abban, amelyben mindkét szülő dolgozik, és a gyerekekkel törődni hét közben szinte semmi idejük nincs az elemi ellátásukon kívül. Azok a művek, amelyek elszegényítik az emberábrázolást egy tételt hangsúlyoznak, vagy meglehetősen erőszakoltan mindent egyetlen szenvedélynek rendelnek alá, nem nyújthatnak a közönségnek a szociális szerep gazdagításában segítő élményt. Hiszen nem változásra ösztönöznek, hanem az adott belső állapotot igazolják, nem teremtenek kapcsolatot köztük és a társadalom között. Talán váratlan, de nem indokolatlan pozitív példaként Sándor Pál Ripacsok című filmjét emlegetni. * * * Mi az, ami alapjában megkülönbözteti Sándor Pál filmjét sok más filmalkotástól? Talán röviden úgy lehet megfogalmazni: világa van. A modern filmművészet olyan — a belső világ feltárását szolgáló — eszközei kaptak itt helyet, mint a gesztus és a látványosság. A Kabala állandó deklaráló megnyilvánulásaival szemben a Ripacsok-at olyan kis mozzanatok jellemzik, amelyek a hősök jellemzésére, belső világuk feltárására hivatottak. Mindennek következménye, hogy a Ripacsok nem olyan egyértelmű, mint a vulgarizáltan didaktikus Kabala, de nagyon sokat mond ej az emberről és az embe-* ri kapcsolatokról, ha úgy tetszik, a szociális szerepek nehézségéről és elsajátításukkal járó fájdalmakról, küzdelmekről és persze örömökről. Talán mindeközben túlértékelődik a Ripacsok, a tanulság azonban nyilvánvalóvá válik: bármilyen értékes eszmei tartalmat kínál is egy film, ha ennek közvetítése éppen az emberábrázoo- lás tekintetében korlátozott, akkor nem várható kellő hatás. Szurdi András A transzport című műve olyan képet ad a világról, amely vetekszik a modern nyugatnémet film eredményeivel, mégis az egész mű szinte csak vázlat. Hiányzik belőle a hősök emberi gazdagsága, élményvilága. * * * Bár itt nem feladat Jan- csó Miklós külön sokat elem. zett A zsarnok szíve című művét méltatni, egy problémát azonban fel kell vetni vele kapcsolatban. Természetesen nem azt, hogy ez a film is engedelmeskedett a közönség meghódítására való kétes buzdításnak. A zsarnok szíve egy más, a fentiektől különböző alkotási sajátosságot mutató mű, bár a rendezőnek ebben a filmjében a korábban vállalt ilyen sajátosság már nem érvénye, sül tisztán. A film — elsősorban az avantgarde-mozgalmakban —- úgy vált művészetté, hogy megkereste sajátos ábrázoló eszközeit, amelynek viszonylag tiszta érvényesítésével önállósodhatott, elszakadhatott a színpadias és irodal- mias ábrázolástól. Talán túlságosan szélsőségekbe menően is, ennek érdekében nem egy mű megtagadta a korábban elterjedt történetek elmondására épített ábrázolást, annak megjelenítését, hogy mi történik a film néhány hősével, illetve mit tesznek ők maguk. Ehelyett — különösen Szergej Ejzen- stejn filmjeiben — uralkodóvá vált a meghatározott jelentéstömbök kölcsönkapcso- latba fűzése, az általuk hordozott értelmi jelentés mellett az érzéki gazdagság meg_ őrzésével. Ebben az esetben is kikerekedik ^egy történet, amennyiben az egyes részek meghatározott rendben sorakoznak, ez azonban nem vihető vissza az egyes szereplők külső akcióira adott reakcióinak sorára, nem kötődik össze a főhősök által. Ennyiben a nézőnek nem lehet egyszerűen egyik vagy másik hőssel azonosulnia. Az ilyenfajta ábrázolást — amelyik a film művészeti önállósításában játszott szerepe ellenére — korábban sem volt kizárólagos, a harmincas években kiszorította az irodalmias történeteimesélés. Végleg azonban soha nem tűnt el a filmművészetből. Megjelent mindig, amikor egy.egy új- lendületet előkészítő kísérlet ezt szükségessé tette. Bár az epikus elbeszéléshez szokott közönség nem nagy megértéssel fogadta azokat az alkotásokat, amelyek költeményekhez voltak hasonlóak. A látványokból, mozgásokból stb. szabadon ötvözött filmverssorokat nem lehetett a központi hős személyére felfűzött meseszál segítségével értelmezni, a köznapi életben kidolgozott asszociációkhoz visszavinni, s ez gyakran okozott megértési gondokat. Ez azonban nem indok elvetésükhöz — már csak azért sem, mert a filmművészeti hatások kidolgozásában ezeknek'a műveknek mindig nagy szerepe volt. Nyilván nem véletlen, hogy a zömében rendkívül szegényes tartalmú alkotások mellett éppen A zsarnok szive próbálkozott olyan élmény megragadásával, amely leginkább összhangban van a jelen világ kiismerhetet- lenségével, átláthatatlanságával, csalóka felszínével, azaz a benne élők dezorientált. ságával, és főleg azzal, hogy a főhős csak sodródik az eseményekkel, ahelyett, hogy irányításukba bele tudna avatkozni. Részben ilyen feladatot vállalva készült A transzport is. A zsarnok szíve azonban — bár a jelképességtől nem szabadult meg — nemcsak gazdagabb világot mutat, hanem egy nagyon fontos mozzanatára is rámutat ennek a világnak: a manipulációra. A „ ... hogyan is hihettük, hogy manipulálni tudjuk a mani- pulálókat?” — mondat élesen rámutat erre, mint megfelelő cselekvési program, sőt, eszmei célkitűzés hiányának velejárójára. Mindez azonban szinte elvész a közönségre kikacsintó elemek sűrűjében — meztelenség, erőszakos cselekmények, vagy egyszerűen képi díszítések. Így, bár A zsarnok szívé-nek sok köze van a Szegénylegények élménytartalmához, annak célra törő kemény ábrázolásától már messze esik. * * * Kényszerűen el kell tekinteni azoktól az 1981-ben készült filmektől, amelyeknek megtekintését a filmstúdiók (bizonyos önkénnyel) nem tették lehetővé. S persze el kell tekinteni az olyan művektől is, amelyeknek színvonala nem indokolja a velük való foglalkozást. (Mészáros Márta Anna című mű. ve biztosan jó példája a giccses melodrámának, de mint ilven, inkább egy speciális kutatás tárgya lehet.) Ezek nélkül két alapvető tendenciát lehet körvonalazni a mai magyar filmben. Az egyik az a törekvés, hogy a filmtípusok köre szélesedjék. Bán Róbert Fogadó az örök világossághoz című, fekete humorú műve még nem mentes a kezdeményező jellegből fakadó hiányosságoktól, de a műfaji színesedés tekintetében mégis eredmény. Sőt, manapság nem felesleges ad absurdum vive ilyen módon is megmutatni az anyagiasság egyre terebélyesedő tulajdonságát. Szomjas György Kopaszku- tyá-ja inkább a környezeti ártalmak terjesztésének tekinthető, de Koltay Gábor Koncert című műve — igaz, sok nosztalgiával — valóságos közönségigényt célzott meg, csakúgy, mint Palásthy György Szeleburdi család című ifjúsági filmje, amely karikaturisztikus vonásai ellenére is erős kritikát érvényesít. A felsoroltak valamennyien ■— több-kevesebb sikert elért — ún. közönségfilmek. Olyanok, amelyek ezt a céljukat nem leplezték, és így nem is váltak felemássá. A másik tendencia — a közönség minden áron való visz- szaszerzése — az előzővel szorosan összefügg, de olyan filmekben valósult meg, amelyekre ez rányomta bélyegét. S ez még olyan alkotásra is vonatkozik, mint Sára Sándor Néptanítók című műve. Nagyon szerencsésnek mondható, hogy a rendező nem követte azt. az irányzatot, amely az úgynevezett dokumentum-játékfilmekkel manipulálta a közönséget, valóságnak érzékeltetve azt, ami nem valóság. Persze, az a filmfajta nem volt kizárólag magyar jelenség. A filmművészetben elég korán megjelent, majd újra és újra felbukkant, de mindig meghatározott művészeti megújítási feladat nevében. Az utóbbi időben azonban nem véletlenül szorult háttérbe az egyetemes filmművészetben az ilyen ábrázolás. A Néptanítók lemondott arról, hogy ilyen álhitelességgel teremtse meg a hatást. Ezt pótlandó azonban nem mentes a lakkozástól a nosztalgia nevében. Eltekintve tehát néhány filmtől, a közönség hajszolása elszegényedést eredményezett a magyar filmben. Sőt, a jelentősebb művekből például eltűnt a mai téma. Nem mintha egy múltbeli életanyaghoz kötődve az alkotás nem szólhatna a máról, de a jelen közvetlen ábrázolását mégsem pótolja.,E tekintetben már a közgyűlési beszámolóból is érződött valami, hiszen abban kifejeződött, hogy a valóság megfelelő ábrázolását illetően az alkotók csak a pozitív és a negatív adagolásában tudnak gondolkozni, képtelenek túltekinteni egy ilyen elképzelésen. * Persze, egy év — sőt, egy csonka év — termésének kiemelése meglehetősen erőltetett, határmegvonással jár. A kiemelt tendenciák azonban valóságosak, és nem lehet nem felfigyelni rájuk. A közönség visszahódításának ez a módja nern célravezető, mivel a film művészeti feladata teljesítésének kockáztatásával jár. Ezért kellene a művészeti fórumokon elmélyültebben tanulmányozni az alkotás problémáit is. (A cikk első részét 1982. március 20-i számunkban közöltük.) Schéner Mihály: A fecske érkezése Az idő sodrában Egy születő irodalom olvasóihoz A közelmúltban a Tankönyvkiadó gondozásában megjelent a magyarországi szlovák irodalom első önálló prózakötete, melynek címe Az idő sodrában (V prűdé casu), szerzője pedig a tótkomlósi születésű Hrivnák Mihály (Michal Hrivnák). A tizenkilenc rövid prózát tartalmazó kiadvány borítója és illusztrációi Lukoviczky. Endre, békéscsabai születésű grafikus és festőművész munkáját dicsérik. A szerző, aki a békéscsabai szlovák gimnáziumban és a szegedi főiskola szlovák tanszékén sajátította el a szlovák irodalmi nyelvet, a középszlovák nyelvjárás tótkomlósi változatából kiindulva, a mai modern szlovák irodalmi nyelv használatának olyan színvonaláig jutott el, hogy prózájával méltán hozzájárult nemcsak a születőben levő hazai szlovák irodalom megalapozásához, hanem a mai szlovák irodalom gazdagodásához is. Ez nem kis teljesítmény, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy a szerző műve milyen körülmények között született. Tudvalevő, hogy a hazai szlovákság tíz megyében szétszórtan és egymástól elszigetelten él kisebb-na- gyobb etnikai csoportokban. Ezért anyanyelvűk használata többségüknél konyhanyelvi szinten rekedt meg. Ez a nyelv főleg archaikus jellege és szegényes szókincse miatt tér el a mai szlovák irodalmi nyelvtől. A szlovák tannyelvű és nyelvoktató iskolák 1948-ban kialakult hálózata komoly fejlődést hozott a szlovák irodalmi nyelv ápolásában. A szlovák anyanyelvi művelődés megteremtette az alapot ahhoz, hogy kifejlődhessen az önálló nemzetiségi szellemi élet, amely biztosítja a szocialista tudattal és egészséges nemzetiségi öntudattal rendelkező értelmiségi réteg folyamatos utánpótlását. Valamely irodalom kialakulását és fejlődését három alapvető tényező határozza meg: a szerzők, az irodalmi művek és az olvasók. A magyarországi szlovák irodalom olvasóinak tábora várhatóan a szlovák nemzetiségi hetilap (Ludové noviny) és évkönyv (Nás ka- lendár) eddigi olvasóiból fog kialakulni. Ha — lassan bár, de mégis — kialakult az irodalmi szerzők csoportja, és megszülettek az első irodalmi művek, van remény arra, hogy idővel kialakuljon az olvasók tábora is. Több mint három évtized kellett, míg a felszabadulás utáni szlovák nemzetiségi értelmiségből kitermelődött egy féltucat irodalmi alkotó, akik a hetvenes évek végén két antológiával (Vyhonky és Fialocka, fiala) jelentkeztek, a nyolcvanas évek elejétől pedig egymásután jelennek meg önálló köteteik. Az elsőként megjelent prózakötet szép, csiszolt nyelvezete, változatos és érdekes stílusa a szerző eszmeiművészeti igényességéről tanúskodik. A Torzó című novellájában, választ kgresve az élet értelmére, Hrivnák Mihály a következőket írja: „...Mert mi az élet? Az élet annak a meghosszabbítása, amit szerelemnek nevezünk. Az élet — folytatása az életnek, melynek betetőzése a szerelem. Az, ami előtte volt — a felkészülés, az érés időszaka, s ami utána következik — az az elmúlás.” Az élet folytonosságáról a szerző így vélekedik: „Az élet szakadatlanul áramló folyam, melynek végtelen idő-medrében zajlik le az emberek véges sorsa.” Innen ered a mű címe is: Az idő sodrában. A közművelődési párthatározat megfogalmazta azt a társadalmi követelményt, hogy a fejlett szocialista társadalom érdekében „mindenki lépjen egyet” a szocialista személyiségeszmény irányába. A nemzetiségiek ezt a lépést — egyéniségük teljes és szabad kibontakozása, társadalmi integrálódásuk fokozottabb érvényesülése érdekében — anyanyelvűk és kultúrájuk aktívabb művelésével, nemzetiségi hovatartozásuk tudatos vállalásával, nemzetiségi önismeretük gyarapításával tehetik meg — a szocialista erkölcs jegyében, a társadalmi össznépiség szellemében. Ezt üzenem tisztelettel a kialakulóban levő magyar- országi szlovák irodalom — s azon belül Az idő sodrában (V prűdé casu) című kötet — leendő olvasóinak. Kormos Sándor
