A város és a mozi - Budapesti Negyed 31. (2001. tavasz)

GELENCSÉR GÁBOR Hármasút

álmát megidézve), miközben senki nem figyel, „csendben leszáll a keresztről, és hazasomfordál". Ennek a reális-politikai és irreális-metafizikai utazásnak a csúcspontja a filmet záró hosszú üldözési jelenet, Bódy — Márton László első elbeszéléskötetének címét kölcsönvéve — „Nagy-budapesti Rém-üldözés"-c. Sajátos karakterét, dramaturgiai és szellemi kétarcúságát — hiszen egyszerre zárja le a tötténet „bűnügyi" szálát a műfaj szabályai szerint, és távolít el a konkrét szituációtól — éppen a kor alternatív kultúrájának emblematikus helyszínein, illetve a főváros ismerős pontjain játszódó képsor teremti meg. A nagy rohanásban újra és újra elveszíti egymást üldöző és üldözött, a rendőrség útjába minduntalan két lány keveredik, akik maguk is üldözik Attilát, a csillagászt, mert gyeteket akarnak tőle; a város szövevénye nem arra szolgál, hogy a menekülőket elrejtse, hanem arra, hogy az egyre inkább tagolatlan folyamattá váló üldözés/menekülés állapotát mint egy tér-háló befogadja. Filmárnyak mozognak Budapest utcáin — körülbelül így összegezhető Bódy városkinematográfiája, ahol a képi manipuláció legalább annyira fontos, mint a kép tárgyának eleve adott természete. (Noha a rendőrség ördögi-ironikus megjegyzése a mozgó árnyak valósággal szembeni helyzetének reménytelenségét jelzi: „Minden árnyékot üldözőbe vettünk." Egy ilyen „városból" valóban csak a bal latot profán „metafizikus ösvényén" lehet elmenekülni...) A Kutya éji dala „új-narrativitása", csakúgy, mint az egész film és kiváltképp az utolsó jelenet környezetábrázolása nem szakad el a dokumentarizmustól, az ún. „mai magyar valóság" szellemiségének feltárásától. Bódy nem a valóság lényegi megismerése érdekében fordul a fikcióhoz, hanem a filmi jelentés lényegi megismerése érdekében keresi a dokumentumot, a képek konkrétságát, adott esetben egy város felismerhető, azonosítható helyszíneit. (Miközben szinte idegenforgalmi katalógusát látjuk a város jellegzetes helyszíneinek, a Halászbástya, a Felszabadulás tér, a Nyugati pályaudvar vagy a Blaha Lujza tér csak a város lakói számára azonosítható módon jelenik meg a vásznon. Ugyanakkor a városkép hangban is jelen van: a szövevényes zörejkulisszából folyamatosan kihallatszik a taxi-diszpécser címeket soroló rádió-hangja.) A rendezőt nem a közvetlen valóságábrázolással szembeni kétség, hanem a film nyelvi jelentéstelítettsége iránti bizonyosság vezeti. S ez az, amiben Bódy — többek között Jeles Andtással együtt — újat hoz a hetvenes évek magyar filmművészetében: a kísérlet, az experimentális, az avantgárd, a fikció, röviden a filmnyelvi tudatosság és a dokumentarizmus összjátékában. Méghozzá úgy, hogy egyformán, pontosabban egymásban váljék láthatóvá a filmnyelv és a filmen ábrázolt világ. IV. „A filmelmélet központi kategóriája pedig, s minden filmtevékenység alfája és ómegája a dokumentum"^ Jeles András 1976-ban született Teória és akció című, provokatív kijelentéseket sem nélkülöző filmtervéből, illetve a filmtetvet megalapozó elméleti