A Hét 1985/2 (30. évfolyam, 27-52. szám)
1985-07-19 / 29. szám
KI EZ A KÖLTŐ, ÉS MIT AKAR? (Cselényi László költészetének egy újabb olvasata) Cselényi László utolsó kötetében indirrekt formában írásbeli megnyilatkozásainak valamennyi bölcseleti indítéka, műfaja, próza- és versszövege megtalálható. A közel egy esztendeje megjelent Téridő-szonáta című kötet mindannak szintéziseként született, amit a költő első könyvének megjelenése óta (Keselylábú csikókorom — 1961) három kötetbe fErők — 1965, Krétakor — 1978, Jelen és történelem — 1981) foglalt. Első pillantásra bármilyen elhamarkodottnak is tűnik fel ez a megállapítás, mégis igaz. Az ezt megelőző két könyvét is egyetlen rendező elvnek vetette alá: megkísérelte a szokványos irodalom értelmezés műfaji kereteinek megfelelő riportjait, esszéit, kötött formájú verseit is egy formailag eredeti, tartalmilag a megelőző alkotások értékeit meghaladó versszöveggé gyúrni. Mig ez az igyekezete a Krétakotban és a Jelen és történelemben a kísérlet szintjén maradt, addig a Téridő-szonátában már egyedi lírai formát öltött. Részletesebb és alaposabb vizsgálatot kíván, hogy a formai eredetiség hozott-e magával tartalmi, gondolati gazdagodást. Bármennyire is tetszetős lenne, el kell tekintenem attól, hogy valamifajta lineáris fejlődést jelző egyenes vonalon jelöljem ki a költői metamorfózis állomásait. Ezt a lehetőséget már maga Cselényi László is cáfolja a Téridő-szonáta kötet címével. A fizikai „téridő-kontinuum" egyszerre feltételezi egyetlen vonal mentén a pontok (állomások) sokaságát, a sík két dimenzióját, a tér három dimenzióját és ugyanakkor az időt, mint negyedik dimenziót. Ezek az összetevők adják végül is a téridőt — a négydimenziós kontinuumot. A fizika nyelvét az irodalomesztétika terminológiájába átültetve állítom, hogy Cselényi a „hol", a „helyszín” meghatározására érti a teret, mig a „folyamat", a „változás”, a „mozgás" a fizikai idővel együtt a történelmi időt, a minőségi létet is jelöli. A „téridő" fogalma tehát Cselényi lírájában egyszerre jelöl formai és tartalmi lényeget. Nem lehet elválasztani a kettőt, ahogy az sem célravezető művelet, ha a kötetben olvasható tereket (világűr, Párizs, Dunatáj, Gömör) külön-külön vizsgálnánk, elfeledve elemi kapcsolódásukat. Nem szólva arról, hogy az idő-dimenzió képviselte mozgás, folyamat — maga a történelem. Ezt pedig egyformán meg-, át-, leélheti az ember a világűrben ugyanúgy, mint Gömörben. A különbséget nem a „hol", hanem a „mikor" és „hogyan" jelenti ebben az életben, tehát a lét minősége. További formai elemmel gazdagítja a kötetet a szonáta, amely a zenéből átvett klasszikus jegyeket magánviselő müforma. Cselényi pontosan megoldotta ezt a formai feladatot, amelynek eredményeként mondhatnám tökéletes egységű lett e kötet. Sajnos a megtalált formához olykor olyan lírai szövegelemeket is felhasznált régebbi köteteinek verseiből, amelyek nem állták ki az idő próbáját. Pl. az 1/2/2/4 kóddal jelölt szegmentumban : „Somorjai kertek alatt hangos a duda/ Somorján a legszebb kislány Fekete Zsuzsa". Vagy a 3/1/1-es rész ilyen sorai: „Csipkefa zendül rózsa virágzik ezen a tájon be rég is jártam/ Azóta más lett itt is az élet s ahogy így nézlek a forró nyárban ..." De folytathatnám a sort, hiszen a kötet négyes tagolásán belül tovább is szigorúan négyes elemekre bontott mindent. így létre hozott egy téridő szimmetriát, amelynek tengelye mentén tükörképekben jelennek meg a vers-szegmentumok. Az állítás bizonyságául elegendő egymás után olvasni az 1/3/1, a 2/3/1, a 3/3/1 és a 4/3/1 kóddal jelölt vers-részeket. (Csupán helyszűke miatt nem térek ki más példákra.) Összehasonlítva a kiemelt vers-szegmentumokat kiderül, hogy az első A magvető meg a rögök című 1957- ben írt vers négy szakasza, egyetlen apróbb változtatással. A második az 1958-ban írt Katonák teljes szövege. A harmadikat Tavaszi ének címmel 1959-ben, mig a negyediket 1960-ban írhatta. Ugyanezt a dekódolást alkalmazva az is egyértelművé válik, hogy a fenti időbeli sor nemcsak a költő megénekelte témák rokonságát mutatja, de más kódsorozatok esetében a változást, az alkotó metamorfózisát is. Ez a tény ellentétben Cselényi különböző interjúkban, vallomásokban, esszékben elmondott állításával, azt is bizonyítja, hogy nem tudott, és nem is akart elszakadni költészetének hagyományos jellegű genézisétől. Az avantgarde törekvést ebben a kötetben a forma és a töredezettség után létrejövő tágabb értelmezési lehetőségek jelentik. Értékelőinek véleményével ellentétben szerintem a Téridő-szonátát a n a dunai árvíz, s maga a Duna csupán egyetlen eleme annak a mozgásnak, amit a tartalom, a felállított forma szimmetriatengelye körül a térben végez. így lehetséges az, hogy ebben a vers-rengetegben az egyidejűség a magával ragadó: a változás, a mozgás itt egyazon térben történő folyamat, amelynek meghatározásához, megragadásához nemcsak a szonáta négyes tagolása, de a fizikából ismert téridő négy dimenziója is segíti a költőt. Aligha fogható ez fel másként, minthogy a világűr történéseit, amelyeknek emberi léptékű formája a történelem, térben ugyanolyan, s csak időben különböző koordináták között éljük meg. Cselényi költészetének heroizmusa éppen az, hogy az azonos térhez az időt is szűkíteni szeretné. A lehetetlennel próbálkozik. Elvont lírai hőst teremtett, akit így a teljesség felé indított el. Mindehhez azonban eddig csak a formai elemeket találta meg. A tartalomban mindvégig lírai mikrokozmoszán belül marad. Ez a forma kelti aztán azt az illúziót, hogy a Gömör, Dunatáj, Párizs, világűr négyes metafora ebben a kötetben az 1978-ban megjelent Krétakörhöz képest valami mással is gazdagodott volna. Pedig itt nincs másról szó, mint a szimmetriatengely körüli mozgásról, amely során a történések más-más időben ugyan, de ugyanabban a térben zajlanak le. Érzékletesebben : „Gömör/ mint az elindító, a megtartó erő/ a költői metamorfózis folyamatában, mozgásában átadta helyét Párizsnak, az »indító« európaiságnak/, hogy aztán visszaforogjon eredeti téridejébe." Az pedig sajnos mindeddig csupán ígéret maradt, hogy a kettő kölcsönhatásai között egy eredendően más, az új formával együtt tartalmában is egy eddig még nem látott Cselényi-költészet születik. Mint már említettem, ez a megállapítás a formára nem érvényes, hiszen a kötetet egyértelműen az uralja. Olyannyira, hogy már-már csapdába ejti a kényelmes olvasót, akit a szemkápráztató formai avantgarde láttán tartalmi rébuszokat is sejt. Biztos vagyok benne, hogy egy nyugalmas órán minden fejlettebb esztétikai érzékű versolvasó, felismeri, hogy az 1978-ban megjelent Krétakor y^éretes, szellemi izgalmat okozó versei után ezek a variációk már csak a Cselényit most először olvasóknak nyújtanak izgalmat. Bár be kell, hogy valljam, nem kevés energiámba került, hogy a kötet egészének konstrukcióját és a forma mikroszerkezeteit meglássam. Lám, az a költő, aki az iméntiekben már vázolt, általam mesterinek tartott (modern fizika és klasszikus zene ihlette) formát megteremtette, úgy hajtotta ezt végre, hogy mindvégig a hagyományos költészet ellenében cselekedett kísérletező kedvét a formabontás motiválta. Közben ugyanazt a verset írva, egy új formai harmóniát teremtett. Ha más nem is lenne ebben a kötetben, akkor is elégedettek lehetnénk. Pedig más is van. Természeti törvényeket, klasszikus zenei formákat követve állította össze ezt a kötetet, amely a már általam is jelzett tartalmi, gondolati egyenetlenségeket is mutatja. Nevezhetnénk ezt a Cselényi-féle költészet dialektikus egységének is, ha maga a költő nem hangoztatta volna annyit nyilatkozataiban, ha nem fejtegette volna, hogy „engem ma már ebből a rengeteg írásból
