Új Szó, 2009. január (62. évfolyam, 1-25. szám)
2009-01-17 / 13. szám, szombat
www.ujszo.com ÚJ SZÓ 2009. JANUÁR 17. SZALON - HIRDETÉS 15 ZENE A SZALONBAN „Hány lépés még a végtelen?” CSEHY ZOLTÁN (AP Photo/Maarit Kytoharju) „Messzi szerelem: miatta / mennyi kín sajdult belém, / s nem lelek másfajta írra, / csak mi szavai nyomán / sarjad bennem, s őt mutatja” - írja Jaufré Rudel, az „amor de lonh” 12. századi provanszál költő-ideológusa. Ez a mindössze hat költemény erejéig ismert, ám talán még ezeknél is jelentősebb mítosszal övezett poéta a főhőse a finn zeneszerzónő, Kaija Saaria- ho francia szövegre komponált Ľ Amour de loin című operájának. A tárgy maga a távoli szerelem, mely több szinten válik transzcendenssé. Jaufré Rudel (Gerald Finley) egy zarándok (Monica Groop) elbeszélése alapján beleszeret a tripoliszi hercegnőbe, Clémence-ba (Dawn Upshaw), és ez a szerelem gyakorlatilag megtisztítja őt a tobzódás féktelenségétől, a tékozlás bűnétől, hiszen önkéntes elszigeteltségbe vonul, életcélt talál, elhagyja gúnyolódó ivócimboráit (háttérkórus), és egy egyre határozottabban körvonalazódó álom művészi kidolgozásába kezd, amit bátran nevezhetünk önmegvalósításnak éppúgy, mint önpusztításnak. A vágyat a víz hozza-viszi, mely Peter Sellars csodálatos színpadképén mindvégig hangsúlyosan jelen van. A költő és szerelme tárgya is gyakorlatilag a szavak tengerének két partján áll. „Hány lépés még a végtelen?” - kérdezi Lanquan li jóm... kezdetű versében a költő (melynek dallamát Saariaho fel is használta), s ez a kérdés teremt feszültséget az operában is, mely sűrű, lüktető gondolatszövésével halad a katartikus befejezés irányába, és sodor előre, a végeláthatatlanba, mégis a biztos rév felé, beljebb a vágyba, mélyebbre a szerelembe, és a szerelmi halálba, akárcsak a tenger. A zeneszerzőnő a távolságot mesteri módon érzékelteti. A szó vízzé válik, és fordítva - ezt a metamorfózist Saariaho többször alátámasztja zenei gesztusokkal is: a tenger a két part közti közvetítő, látszatra az ő szeszélyének van kitéve a zarándok sorsa, miközben a zarándok maga a sors. A zarándok szavai elbűvölik a depressziós tripoliszi hercegnőt, áld a szavakkal minduntalan csak ambivalensen megfogalmazható boldogságban úszva és borzongta- tóan ingadozva, hitedenkedve, a nevetségessé válástól rettegve, mégis önfeledten gyönyörködik a költő verseiben. A végtelenség a lelki élet bonyolult végtelensége, a tenger végtelensége, a művészet végtelensége lesz, a zarándok pedig a véledennek látszó sorsszerűség, a teremtő akarat és végül maga a halál, hajója pedig Charon ladikja. Rudel tehát hajóra száll, hogy lássa szerelmét, verseinek tárgyát, ám az úton megbetegszik, és már csak egy utolsó ölelésre, csókra van lehetőség, Clémence vágya már-már tragikusan beteljesületlen marad, amikor ráébred a távoli szerelem ideológiájának vallási töltetére, és apácának áll. Itt mintha Rudel idézett versének szavait hallanánk újra: „szeretni vágyom messziről, / mert leghőbb öröm, bárha fáj, / szeretni híven, messziről.” Rudel zenei anyaga a trubadúrköltészet zenei vonatkozásaitól elválaszthatadan, de például feledheteden ragyogó arpeggiók tömegét árasztja rá a zeneszerző, míg az imádott nő misztikusszakrális aurát nyer, s kettejük viszonyát zenei értelemben is meghatározzák azok a dichotó- miák, melyek a darab ideológiai síkján is működnek: kelet-nyugat, test-lélek, szerelem-halál. A zarándok karaktere teljesen variábilis, mondhatni, ő csak edénye a két érzelmi kiáradásnak, erre utal névtelensége is: lényegében magát a szóra nyűó végtelent szimbolizálja, vagyis mérhetővé teszi a Rudel verse által „lépésekben” mért végtelent. Saariaho operája spirituális (jobb szóval mondva transz-szenzuális) példázat, mely a trubadúrköltészet allegorikus és üdvtörténeti értelmezéslehetőségeivel játszik, miközben két operaközhely (szerelem, halál) köré szervez meg- indítóan őszinte, hiteles világot. Saariaho sajátja, hogy apró és lassú képeket komponál: mintha tudatosan tenne a látható cselekmény ellen. Érzelmi kivetü- lést akar, melynek alárendeli a tenger, azaz az önkifejezést kereső lélek akaratát. Ez kivált jól látható a negyedik felvonás harmadik jelenetébe komponált vihar sokértelmű megjelenítésekor, vagy az ezt megelőző jelenet álomábrázolásában. A távoli szerelmes képét a szó festi le, illetve a tengerbe néző arc vonásait a tenger mossa át a túlpartra a zarándok közvetítésével. Barthes mindezt a következőképpen írja le: „A Másik távolléte a víz alatt tartja a fejem: lassacskán megfulladok, lélegzésem ritkábbá válik: e fulladozás révén ébredek rá újra igazságomra, s ettől ébredezik bennem a Tántoríthatatlan szerelmes.” Csakhogy Barthes nem nagyon képzeli el a távoliét permanens jellegét és jelenéste- lenségét: Rudel előtt sosem jelent meg a „valóság”, melynek vissza- vágyása közhelyesen természetes. Persze, azt a kérdést a zene maga is felvetni látszik, hogy a valós és a képzelt tárgy jelenléte nem eredményez-e egyaránt hiányt a szerelmi vágy művészi megformálásakor. A darab végkicsengése egyetlen tökéletes szerelmet ismer, s azt Clémence, hála a trubadúrszerelemnek, megtalálja. Felmerül továbbá egy más, ugyancsak allegorikus értelmezés lehetősége is: eszerint Rudel gyakorlatilag a világot teremtő művész, Clémence pedig maga a teremtett matéria, mely kíméletlen gyönyörűséggel felemészti alkotóját, miközben meg is dicsőíti azt, és önálló életre kel. Kaija Saariaho Ha a mű zenei rokonait kellene feltárni, Debussy Pelléas és Mélisande című operája mellett Poulenc Karmeliták beszélgetései, Messiaen Assisi Szent Ferencé és talán Schönberg Várakozása jöhetne szóba, ám a kapcsolatok mindenütt csakis orientációs jellegűek: Saariaho zenei világa különösen erőteljes dramaturgiai felvértezettségének köszönhetően unikális. Peter Sellars színpadképe és mély, de nem túlzsúfolt szimbolizmusa példaértékű. A Finn Nemzeti Opera zene- és énekkarát Esa-Pekka Salonen vezényli. Kitűnően. (Kaija Saariaho: L Amour de loin, Deutsche Grammophon, DVD, 2005) /^divatért minr^nt * us-MH- .‘«t í % / if \ v* ■yßrm I 1 INGYENES PARKOLÁS ÁRKÁD GYŐR VILÁGMÁRKÁK ELÉRHETŐ ÁRON
