Új Szó, 2008. augusztus (61. évfolyam, 178-202. szám)
2008-08-09 / 185. szám, szombat
12 Szalon UJSZO 2008. AUGUSZTUS 9. www.ujszo.com ZENE A SZALONBAN Egy új jégkorszak operája CSEHY ZOLTÁN Aulis Sallinen A király Franciaországba megy (Kuningas lähtee Ranskaan) című operája a történeti valóság konvencióinak nevetséges, de törvényszerű diadala az időn. Angliát egy új jégkorszak fenyegeti, a Herceg pedig átkel a befagyott La Manche csatornán, hogy meghódítsa Franciaországot. Sallinen zenéjének tragikomikumát elsősorban a teatralitáshoz és a közhelyhez való ragaszkodás makacs iróniája biztosítja, a felfokozott reprezentációs gesztusok. Négy potenciális feleség kíséri az uralkodót: két Carolina (a Vidám és a Kancasörényű) és két Anna (az egyik lop, a másik folyton levetkőzik), s ez egyrészt alkalmat ad a zeneszerzőnek arra, hogy komikus női karaktereket bontakoztasson ki, másrészt hogy parodizálja a dinasztikus házasságok politikai játszmáit. Sallinen maga nyilatkozta, hogy operája valóságreferenciákon alapszik: az új jégkorszak fenyegető eljövetele tudományos jövendölés, a walesi herceg és Lady Diana házasságának groteszk felidéződése sem merő véletlen. A szövegkönyv a jeles finn költő és drámaíró, Paavo Haavikko alkotása, aki afféle finn Dario Fo, azaz az idősíkokkal és a hitelességgel csínján bánó aktualista: a történelemben csakis az állandót hajlandó meglátni, a haladás eszméjét teljes egészében elveti, s jobbára arra szorítkozik, ami az emberi természet konstans kisszerűségéből és közhelyekből építkező heroizmusából láttatható. Anglia fiktív történelme az emberi történetírás eredendően fiktív karakterére utal, s a kulturális emlékezet mítoszteremtő gesztusrendszerét leplezi le. Sallinen, ha kell, megfordítja az időt: a király a jelenből a múltba megy, majd előbb Cré- cynél nyer egy csatát, s csak aztán ostromolja meg Calais-t. Az angol történelem egésze mintegy sűrítve válik egy zenei tabló jelenévé. Sallinen zenéje inkább hangulatfestő karaktert kap, a zenei történetírás alternatívája kíván lenni, és nem a kiélezett drámai helyzetek lélektani megjelenítője. Ez a komolynak látszó magatartás, a históriás énekköltő póza dramatizálódik: a történelem és a történelem rögzítése nem más, mint csapongó emlékek sorozata, melyek szélsőséges érzelmek közt villannak fel. A mű buffa karakterét mindvégig jelzi a zene, de a parabola végeredményben tragikus színezetűvé válik: ez a kettősség figyelemre méltó zenei feszültséget teremt. A kórus teatralitása bámulatos líraisá- got teremt, melyet az intim szféra zenei ábrázolásának kontrasztja a nyilvános, a történelmi én kemény, rideg és heroikus tónusaival még inkább kiemel. A kórus itt az antik drámákra emlékeztető kommentátori szerepkörben mozog, és érzelmessége egyszerre jelent magyarázatot és kételkedést. A vihar, a jég terjedése a történelem kiszámíthatatlanságát jelképezi, illetve azt, hogy a konvenciókon nőtt ember a konvencionális tudás rabjaként képtelen megválni legőrültebb ideáitól. A hadjárat maszkulin reprezentációja a történelemformáló énbe vetett hit paródiája - Sallinen a heroizmus zenei reprezentációját ragyogóan ellenpontozza a nőkkel való bánásmód és a női világ kontrasztjával. A király nem a négy hölgy közül választ feleséget, hanem egy német hercegnőre fanyalodik, akit elzálogosít, hogy folytathassa a hadjáratait. Kiderül az is, hogy a Vidám Carolina áll hozzá a legközelebb, s ezzel a Kancasörényű a romantikus operákban oly tipikus őrülési jelenet eljátszására kényszerül. A király végcélja már elveszti a történelmi konkretizálás igényét is: itt már a napfény és a bor meghódítása a tét, illetve maga a hadjárat, mely a maszkulinitás töretlen kiteljesedését reprezentálja. A zeneszerző tehát végeredményben egy férfi, vagy egy férfiasnak kikiáltott hatalmi pozíciót beteljesítő entitás belsejében vájkál, vagyis analitikus darab, pszichológiai tragikomédia: s itt néhány ponton a főszereplő alakja rokonítódik Bartók Kékszakállújával. A nők alávetettsége és történelmi kiszolgáltatottsága szerencsére nem emelkedik általános, közhely-allegóriává, hanem nyüt, zenei döbbenetként tárul elénk. Sallinen nem pusztán a retorikán és a közhelyeken alapuló civüizáció álságos rituáléit leplezi le, hanem a férfi én kétségbeesett identitásválságából fakadó történelmi kényelmet is. Vagyis: inkább cselekedjünk úgy, ahogy a múltat megstilizálták a számunkra, mintsem hogy kicsússzunk a történelem- könyvekből. Iszonyú felismerés: a történelemformáló erő a retorika, semmi más. Ami zeneileg páratlan, az Sallinen szatírájának zenei allúziókkal terhes ka- rakterológiája: a Kancasörényű Carolina evidensen, de meglehetősen finom eszközökkel idézi meg Donizetti vagy Bellini klasszikus világának zenei vonatkozásait, felidéződik Schubert Katonaindulója, s megjelenik Prokofjev, de még Weill vagy Poulenc univerzumának felvillantása is. Aki viszont azt hiszi, hogy egyfajta zenei idézet-tűzijátékban lesz része, téved. Sallinen ugyanis az egyik legkifinomultabb és legtapinta- tosabb kortárs zeneszerző: számára az idézés az újrateremtés része. Az operatörténet ugyanúgy a történeti emlékezet része, ahogy a király számára megjelenő angol történelem: a látószög viszont a mindenkori jelené, ahogy az előítéletek rendszere is, melyek kerülése nemhogy nem hoz eredményt, de énünk teljes feladásával is jár. Sallinen darabja szembesíti hallgatóját azzal a felismeréssel, hogy a civüizáció alapja a bürokrácia, a hatalmi mechanizmusok eleve elrendeltsége, s az ezt felismerő, illetve az e felismerés tudatában élő ember számára csak olyasfajta autentikus magatartás marad, melyet Rorty teremtett meg a liberális ironikus ember koncepciójában. Az írnok az opera végi viharban (a történelmi tudat és emlékezet viharában) megkérdi a királyt: „Mondd, felséges uram, mikor lesz időd arra, hogy elol- vasd hatalmas történetírói művemet?” A király pedig azt válaszolja: „Soha.” Egymás mellett halad el a tett, a valós, történelmi lét és a retorika, illetve a dokumentáló igény szólama. A király még odaveti: „Engem az idő kreált. Folytasd a történetet úgy, ahogy akarod. Legyen boldog vége.” Az iszonyú, orkán erejű vihar mindent elnyel. Sallinen háromfelvonásosa a kortárs finn opera egyik pazar remekműve: az 1984-es, a szemtanúk leírása szerint forradalminak ható savonlinnai (a nemzetközi rangú savonlinnai operafesztivál nagyban előremozdította a finn opera fejlődését) premier után bemutatták többek közt Kiéiben, Santa Fé- ben és Londonban is. A cd-n különösen kiemelkedő Tommi Hakala alakítása, aki a király heroikus énjét a maga groteszk sokértelműségében tudja lebontani, Jyrki Korhonen a miniszterelnök szerepében ragyogóan jeleníti meg a bürokrata szaggatott, csonkolt frázisait, Riika Rantanen Vidám Carolinája pazar ellenpontja a Kancasörényű Carolinát megjelenítő Lilli Paaskivi érzéki hangjának, de a teljesség igénye nélkül említendő még az Angol íjász hősködését szellemesen megjelenítő Herman Wallen teljesítménye is. A Helsinki Filharmonkusokat Okko Kamu vezényli. (Aulis Sallinen: The King Goes Forth to France, Helsinki, Ondine, 2006,2CD) FILM A SZALONBAN Shakespeare Japánban H. NAGY PÉTER Kuroszava Akira két Shakes- peare-feldolgozása közül az egyiket minden idők legfel) ismertebb japán filmjének tartja a filmkritika. Valóban, az Oscar-díjas Ran - Káosz című alkotás további 25 filmes fesztiválon ért el első helyezést. (Éppen itt volt az ideje tehát, hogy DVD-kiadványként is hozzáférhetővé váljon.) Kuroszava remekműve a Lear király alapján készült: az öreg Hidetora fejedelem legidősebb fiára, Taróra ruházza hatalmát, felosztja birtokait; a legkisebb fiú, Sza- buro azonban föllázad apja döntése ellen, mert bátyjait méltatlannak tartja az örökségre. Az addig egységes állam részekre szakad, a klánok testvérháborúi, bosszúhadjáratai romba döntik a birodalmat. Amikor Hidetora belátja, hogy Szaburónak igaza volt, már késő, a béke korszaka után mindent elemészt a káosz. A shakespeare-i párhuzam teljesen nyilvánvaló, a 16. századi Japán hatalmi harcai a Lear király problematikáját idézik. Ez a darab egyébként az úgynevezett „végjátékok” közé tartozik, mivel a világvége témáját dolgozza fel. A Lear király - az újkor kezdetének tanújaként - azt a szituációt ragadja meg, amikor felborul a család és az áüam természetes rendje, s ezzel megszűnik az esélye annak, hogy megszülessen egy új, az emberek közti toleranciára épülő világ. „Az önmagát és vágyait mindenek fölé helyező individuum által előidézett káosz lép a helyére” - fogalmazza meg pontosan Erika Fischer-Lichte drámatörténész. Kuroszava ezt az apokaliptikus horizontot nyitja fel újra, a japán történelemre alkalmazva a film címében jelölt kulturális metaforát. Úgy tűnik, Shakespeare alkalmas rá, hogy Kelet és Nyugat találkozási pontja legyen. De van-e ennek folytatása? Ha a Ran - Káosz minden idők leg(el)ismertebb japán filmje, akkor a Casshem minden idők egyik leghíresebb japán sci-fije. (Kazuaki Kiriya produkciójának duplalemezes extra változata ennek megfelelően igényes DVD-kiadványként jelent meg.) A történet a 21. század végén játszódik: az Európa és a keleti szövetségesek között dúló háború az utóbbiak győzelmével végződik, melynek eredményeképpen új állam jön létre Eurázsia néven. A bolygó kiégett, a biológiai és atomfegyverekkel mért csapások előrevetítik az emberiség végét is. A túlélés biztosítéka egy genetikus kezében van, aki a neosejtek feltalálásával új gyógymódot fejleszt ki az emberiség megmentésére (pontosabban az élet meghosszabbítására). A kísérlet balul üt ki, egy mutáns androidfaj (Neo sapiens) szabadul el a Földön, mellyel szemben tehetetlen a föderáció hadereje. A tudós halott fia, Tetsuya (Yusuke Iseya) viszont a neosejtek hatására feltámad, s Casshemként felveszi a küzdelmet az ellenséggel, a neodroidokkal. Az azonos című anime-soro- zat alapján, óriási költségvetéssel készült filmet a Mátrix japán változataként tartják számon. Ez a párhuzam azonban kissé félrevezető. A Casshem látvány- világa ugyanis igen rétegzett: egyfelől az orosz avantgárd vizuális megoldásaira épül, másfelől a kiváló francia rendező, Jean-Pierre Jeunet szürreális képi univerzumával mutat rokonságot (pl. Elveszett gyerekek városa). A film emellett úgy váltogatja a beállításokat és azok optikai kivitelezését, hogy mire az egyiket megszokhatná a néző szeme, már jön is a másik, s mindez valóban elképesztő vizuális retorikát eredményez. Ha a Casshem világához közelebb szeretnénk férkőzni, akkor tehát a Mátrixot kicsit félre kell tennünk (persze ez nem jelenti azt, hogy a kettő között ne volna néhány kapcsolódási lehetőség, pl. a green- box-technika); annál is inkább, mert a jelentékeny fotós múltat maga mögött tudó (klip) - rendező egy interjúban a film ihletőjeként (természetesen mások mellett) nemes egyszerűséggel egy Shakespeare- művet jelölt meg. Mégpedig minden idők legnagyobb drámáját, a Hamletet. És ezzel Kazuaki fel is adta a leckét. Itt ugyanis még olyasmiről sincs szó, mint mondjuk Az utolsó akcióhős esetében, amikor Schwarzenegger a főszereplő kisfiú képzeletében átkerül a Shakespeare-darab terébe, és - szivarra gyújtva - ismétlőfegyverekkel szétlövi a dán királyi udvart. A Casshem szuperhőstörténet, a hamleti szituációhoz első ránézésre vajmi kevés köze van, a „Lenni vagy nem lenni”- kérdést is csak némi jóindulattal társíthatjuk az eseményekhez. Miért mondta akkor a rendező, hogy filmjére a Hamlet igenis nagy hatással volt? A választ a második korongon helyet kapó extrák részben megadják. A stáb tagjai közül ugyanis többen nyilatkoznak úgy, hogy szerintük a film minden technikai különlegessége ellenére is valójában emberi dráma. ,A gyűlölet gyűlöletet szül” elvből kiindulva azt villantja fel a főbb szerepeken keresztül, hogy „semmi haszna nem lehet a harcnak”. Ez pedig akár egy igen szabadon kezelt Hamlet-interpretáció háttérgondolata is lehet, csak meg kell fordítanunk a szituációt: valaki egyfolytában cselekszik, míg rájön, hogy nem kellett volna. A Casshem másodlagos témája ilyen értelemben a tiszta elmére utaló kontroll működése. De persze az is lehet, hogy az igen felkészült Kazuaki pusztán azért hivatkozott Shakespeare- re, mert ez egyszer-kétszer már bejött a japán film történetében, s ezzel egy olyan mozzanatra terelheti az amerikai vagy európai mozilátogatók figyelmét, ami számukra talán kevésbé idegen. Innen nézve végképp nincs abban semmi meglepő, hogy a fiatal direktor arra a kérdésre, hogy kik a kedvenc rendezői, elsőként Kuroszavát említette meg. Azt a Kuroszavát, aki képes volt berobbanni a nyugati kultúrába is, s akit csaknem 50 évig azért tartottak az egyik legjelentősebb rendezőnek, mert - Thompson és Bordwell szavait kölcsönvéve - „az egész világ filmközönsége számára érthetővé akarta tenni az emberi értékeket”. Ez a törekvés juttatta el őt a Lear király és a Hamlet szerzőjéhez, de ez itt most a két film alapján - egy Kazuaki-szerű megfordítással élve - azt jelenti, hogy Shakespeare nagyon is jó helyen van Japánban.
