Új Szó, 2007. június (60. évfolyam, 125-150. szám)
2007-06-09 / 132. szám, szombat
12 Szalon ÚJ SZÓ 2007. JÚNIUS 9. www.ujszo.com CD-AJANLO Mi a higany ma? CSEHY ZOLTÁN Sáry Bánk (1973) Időharangok Sérv Bánk (Fénykép: www.sary.hu ) KÖNYVAJÁNLÓ Amikor egy szép növényt felfal egy kecskebak POLGÁR ANIKÓ című cédéje a leginkább egy egzotikus, bár pár perc után otthonossá váló zenebazárhoz hasonlítható: 16 zenei egység, 16 szinte különböző hangulat, és mégis: ez az eklektika a legbarátságosabb arcát mutatja felénk, a tűz arcát, mely leírhatatlan és megnevezhetetlen állagú, ezerféle és mégis evidensen egy. A tűz, ez a „mélység és magosság mezején legelésző fénycsöcsü állat” egyébként is Sáry zenei világának alapmetaforája lehetne. Nemcsak azért, mert a korong egyik legjobb darabja Radnóti Tűzhim- mzszának megzenésítése, hanem mert ebben a zenében ragyogóan lobog együtt kontrollálatlan szenvedély és magabiztos szakmai tudás. A Tűzhimnuszban egyes hangok radikális kiemelése olyan benyomást kelt, mintha a szöveg testét röntgenfelvételen látnánk, vagy épp akkor, amikor belémar a tűz, és ezt-azt kihasít belőle. A mű talán Lucia Ronchetti vagy Mau- ricio Kagel hangzáspoétikai kísérleteinek szeh'debb testvéreként is értelmezhető. A Radnóti-sorozat triptichont alkot, akárcsak a bartókos karaktert öltő Weöres-egység, mely magát a rituális gesztusokban, szómágiában megnyilvánuló archaikusságot teszi meg tárgyává. A népi vagy archaikus újraértelmezésének merész zenei kísérleteit a cédé több alkotásában is érzékeim lehet, s ami egészen meglepő, Sáry (talán Ligeti nyomán) olyan hangszereket helyez úgymond „arisztokratikus” környezetbe, mint a cimbalom vagy a tárogató. A bartókos Erdő, erdő, erdő című 2001-es darab vagy a ligetis Keseredés (2005) ragyogó példái annak, hogy a népdalok milyen módon válhatnak aktuális szellemi ajzószerré egy kortárs zenealkimista műhelyében. Az irodalmi elmélyültség szép példája a Pilinszky-sorozat, mely a tradíció fényében értelmezi újra a motetta struktúráját, s a kozmikus létezés örökkévalóságának tényét felfogni képtelen ember nevetséges kisszerűségét megejtő együttérzéssel fejezi ki. „Mérd az időt - szólít fel Pilinszky -, de ne a mi időnket...” A Metronóm című vers feldolgozása beteljesíti azt a keretet, melyet a Tűi sunt caeli... nyitott meg: mindkét szöveg az éteri lebegés poémájává válik. A nyitó mű szinte a vízió szuggeráló erejével teszi plasztikussá meglehetősen elvont tárgyát. Az én kedvencem azonban a címadó Időharangok, melyet 2001- ben Amszterdamban mutattak be: utalásos zene, önmagán túlra terjedő zenei eljárások bekapcsolására képes, hihetetlenül erős az asszociatív mezeje. A harangok szava át- hallik az időn, a harang közvetítő minőséggé válik égi és földi közt, ugyanakkor a vész és a hála jeleként is megszólal. Különleges foltot képez az Ön- fényvesztés című alkotás, mely Podmaniczky Szilárd költeményén alapul: a tenorhangra, harsonára és nagybőgőre komponált mű együtt lélegzik a költeménnyel, s a tűzmotívumot is továbbámyalja. A higany sajátos mozgását érezni itt, hideg és meleg pólusok között, történelmi és emberi végletek szimbolikus hőmérőjében. A higany mozgása szintén ragyogó metaforaként tűnhet fel a kotrás zenei kísérletekre vonatkoztatva is: a határozott színű posztmodem zenei nyelv biztonságosan mozog a hagyomány átlátszó tereiben. Legalábbis Sáry Bánk művészetét tekintve ez biztosan így van. (Sáry Bánk: Timebeíls, CD, Hungaroton, 2006.) Arisztophanész egyik komédiájában két egymással versengő tragédiaköltő sorainak hatását mérlegen mérik le, mint áldozatbemutatás előtt a levágandó állatot. Sőt, még vonalzót, mérőrudat, téglamérőt és ékeket is hoznak, hogy az egyes szavakat (hiszen az épület egysége ezeken is múlik) külön-külön is leméregessék. Dio- nüszosz szolgájának és Aiakosz- nak, az alvilági bírának a tragédia méregetését tárgyaló ironikus beszélgetése nem véletlenül került mottóként Ungvárnémeti Tóth László Nárcisz vagy a’ gyilkos önn- szeretet című drámájának élére. Az irodalomtörténetben „görög tragédiádként elkönyvelt mű ugyanis nem a dráma klasszikus szabályai szerint íródott (az egyik ilyen „szabálysértés” pl. az, hogy nem öt, hanem három felvonásból áll), s az öntudatos szerző az újító pozíciójából elutasít mindenfajta kicsinyes méricskélést, mindenfajta iro- dalomtörténészi-kritikusi számonkérést. Talán ezért is olyan harcos szellemű a mű közreadójának, Hermann Zoltánnak az utószava, aki szinte minden korábbi értelmezéskísérlettel igyekszik szembeszegülni. Hermann tiltakozik Ungvárnémeti művének anakronisztikus megítélése ellen, s hangsúlyozza, hogy a neoklasszicizmus esetében nem megkésett- ségről, hanem az antikvitás romantikus recepciójáról van szó. A freudi metapszichológia nárciz- mus-terminusára történő gyakori szakirodalmi hivatkozások helyett Hermann egy Lacan meta- pszichológiája felőli olvasatot javasol. Ez alapján beszélhetünk Nárcisz „tükör-stádium előtti” és „tükör-stádium utáni” identitásáról. Az előbbinek nem része a szexuális identitás, ezért mondja a meglehetősen rámenős Echó nimfával találkozó Nárcisz az első „nyílásban” (= felvonás), hogy „tisztelni valakit, vagy szeretni, azt hiszem, / azon egy”. A három- felvonásos dráma középpontjában, a második nyílásban történik meg a fordulópontnak számító tükörjelenet, s Echó is itt válik visszhanggá, még ha nem is a hagyományos értelemben. Ungvárnémeti ugyanis nem követi sem az ovidiusi változatot, sem az ún. echós versek hagyományát: Echó nála nem az utolsó szótagokat, hanem egy egész monológot visszhangoz minimális változtatásokkal, ahogy az az operák duettjeiben szokás. A zord ligetben eltévedt Nárcisz az első nyílásban még a szűz Artemiszt keresi, a segítségére siető Echót is Artemisz- nek nézi, s először a víztükörben látott arcképet is Artemiszének véli a második nyílás elején, ám az Órlélek felvüágosítása után már az önmagába beleszeretett Nárcisz is rájön, hogy Cypriszhez, a szerelem istennőjéhez kell fohászkodnia. Echó alakja Ungvár- németinél a varázsló Médeáéhoz közelít, hiszen ő is megpróbálja az Erósztól lopott méreggel megölni a vetélytársnőnek hitt Irénét, akit a rokonok akarnak Nárciszhoz hozzáadni. Az „önn-szeretet” gyilkoló hatása azonban mindennél erősebb, s maga a korábban átkozódó Echó is kétségbeesik, hogy átka megfogant, és Cyprisz valóban megölte Nárciszt. A címszereplő az utolsó nyílásban már meg sem jelenik, csak halálhírét hozzák és elsiratják. Virággá változása, ahogy az utószóíró is rámutat, csupán verbális, a halottsirató metaforákban valósul meg. Hermann furcsállja, hogy „a Nárcisznak mint »tragédiának« Arisztophanésztől származó »ko- ^ médiai« mottója van”. Szerintem ezt (a várható kritikák, vádasko- * dások elleni védekezésen kívül) az is indokolja, hogy a siratóének költői képeiben is visszatér a mot- " tó arisztophanészi iróniája, Nárcisz halála ugyanis olyan, mint amikor az új fazék eltörik és kiloccsan a bor, vagy (az átváltozásmítoszra is visszautalva) mint mikor egy szép növényt felfal egy kecskebak. Ezek a hasonlatok nem a tragikus katarzist készítik elő, inkább a dráma ironikus olvasására buzdítanak. A művet közreadó (s egyébként több megfontolandó értelmezési javaslatot felvető) Hermann Zoltánnal ellentét- i ben úgy gondolom, hogy nem a mű antikvitás felőli olvasása, vagy a késő barokk operai párhuzamok keresése, illetve a ( pásztorjáték műfaji hagyományának figyelembevétele okozza Ungvárnémeti művének anakronisztikus alkotásként való megítélését, s az antik és klasszicizáló intertextusok jelenlétének keresése, a klasszika értelmező hagyományaira való utalás inkább segíthet a szöveg képiségének és retoricitásának feltárásában. A kötet a műnek (melyet az olvasóközönség elsősorban a Weöres Sándor által átdolgozott és rö- ( vidített változatban ismer) az 1816-os Ungvámémeti-kötet sző- ' vegét követő, szövegkritikai mutatóval is ellátott kiadása. ^ (Ungvárnémeti Tóth László: Nárcisz vagy a’ gyilkos önn-szeretet, 1816. Közreadja Hermann Zoltán, Ráció Kiadó, Budapest, 2005) Uncívarn» mrti TOtm LASZld NÁRCISZ 3t' (priHm MA«, ló MMM> DVD-AJANL0 Fényt vagy életet H. NAGY PÉTER Korántsem véletlen, hogy egy olyan sokrétű film, mint a Pitch Black - 22 évente sötétség újra és újra megjelenik DVD-kiadványként (legutóbb extra változata került piacra). A produkció anno igen kedvező fogadtatásban részesült, ami szintén nem csoda, hiszen David Twohy rendező és csapata (pl. Riddick szerepében Vin Diesel) valóban kitett magáért. Erről nem csak a látványvilág aprólékos kidolgozása és a sci-fi horror dramaturgiájának Alien utáni felpörgetése tanúskodik, hanem az alapötletben rejlő számos produktív mozzanat is, mely lehetővé teszi a megszokott sémáktól való érdekfeszítő elhajlásokat. (Űrközi hajótöröttek egy olyan planétán találják magukat, ahol a 22 évente bekövetkező tartós napfogyatkozás ideje alatt vérszomjas lények veszélyeztetik életüket.) És persze az sem meglepő, hogy a nem túl nagy költségvetésű film igen jelentékeny bevételt könyvelhetett el. Ugyanakkor - mint ahogyan az lenni szokott ilyen esetben - a Pitch Blackkel kapcsolatban is megfogalmazódott néhány kritikai észrevétel. Ezek egyike, rendkívül szellemesen, negatívumként rója fel, hogy - szó szerint idézem egy internetes portálról - „a bolygó faunájának kialakulására talán még maga Darwin sem tudna elfogadható elméletet gyártani”. Nem-e? Vegyük szemügyre a problémát kicsit közelebbről. Kétségtelen, hogy a bolygón előforduló fajoknak nem mindennapi környezethez kellett alkalmazkodniuk, azonban ennek nincs elvi akadálya. Ha ez mégis felmerülne, gondoljunk azokra a földi élőlényekre, melyeknek életciklusát a sötétség határozza meg (a hosszú éjszakáktól kezdve a fénytelen barlangokon vagy iszapágyon át a zord óceáni mélységekig). A Pitch Black kapcsán feltehetően nem ez a jelenség szorul magyarázatra, hanem az, hogyan alakul a közös szituációban a fajok együttes evolúciója. A továbbiakban tehát erre helyezném a hangsúlyt, a Földön tapasztalható példákon (analógiákon) keresztül. Az egyik fontos szempont annak behatóbb tanulmányozása lehet, hogy miképpen változik ragadozók és zsákmányállatok „küzdelme” az idő függvényében. Erre megvilágító erejű példa a ciklusos kabócák esete. Az ide tartozó fajok egyedei 13 vagy 17 évet töltenek a föld alatt, majd néhány hetes szaporodási időszakuk a felszínen telik el. Az éppen 13 vagy 17 évente ismétlődő kabócajárás azzal függhet össze, hogy a rövidebb életciklusú ragadozók valamelyik második vagy harmadik évben szinkronba kerülhetnének a kabócák felbukkanásával, így ezek könnyű prédát jelentenének az előbbieknek. A kabócák tehát - képletesen szólva - „feltalálták” a prímszámokat, s ez által képesek „lerázni” ellenfeleiket. A „fegyverkezési verseny” ilyen jellegű „stratégiái” a szóban forgó bolygón is kialakulhattak, amint erre a film két leheletfinom utalásából következtethetünk. Az egyik pontosan az, amit a film cselekménye háttérben tart: a hajótöröttek érkezésekor a felszín üresnek tűnik. Semmiképpen sem zárható ki azonban, hogy azért, mert pár órával a napfogyatkozás előtt már elhúzódtak vagy elpusztultak (lásd: óriási csontvázak a sivatagban; amennyiben nem éjjeli áldozatok csontjai) azon fajok egyedei, melyek életciklusának aktív fejezete az elmúlt 22 évben lejátszódott. (Itt nincs jelentősége annak, hogy a 22 nem prímszám, a napfogyatkozás ugyanis „gondoskodik” a ragadozók inváziójának pontos kiszámíthatóságáról. A kérdés inkább az, hogy az érintett organizmusok miképpen oldják meg az utódok elrejtését, hiszen a sötétség beállta után a felszín - enyhén szólva - nem biztonságos.) A másik utalás viszont nagyon is szembetűnő: a menekülő főhősök egy barlangban olyan apró élőlényekre bukkannak, melyek világítanak. Ezeknek valószínűleg olyan fénytermelő szervecskéik lehetnek, melyek a sötétség hatására aktivizálódnak, és távol tartják a ragadozókat, melyek fényérzékenyek. (A fénykibocsátó szerv kialakulása földi körülmények között egyáltalán nem ritka, például a szentjánosbogarak és számos óceáni hal jellemzője.) Egy másik fontos szempont természetesen a tartós sötétséghez szokott fajok életmódjának és viselkedésének feltérképezése lehet. A film egy jelenetéből kiderül, hogy ezek a lények föld alá vezető csatornákon keresztül napvilágnál is táplálékhoz juthatnak. (Izgalmas kiegészítő kép a bolygó felszíne alatt húzódó labirintushálózat elgondolása.) Létüket a fény mint fizikai tényező veszélyezteti. A Pitch Black ragadozóinak emellett van egy olyan közös tulajdonsága, amiből kiindulhatunk. Az általuk keltett zajokról az egyik szereplő megjegyzi, hogy valószínűleg a tájékozódást szolgálják. (Ezeket az effektusokat a film nagy részében folyamatosan halljuk.) S ez bizony igaz lehet, hiszen a sajátos felépítésű bestiák látása rendkívül korlátozott (ezt Riddick, aki viszont megbu- herált szemének köszönhetően jól lát a sötétben, nemegyszer ki is használja). Ez alapján nem túl nehéz arra a következtetésre jutni, hogy az említett lények „szonárral” tájékozódnak. Ezen a ponton megint önként adódik egy földi párhuzam: a denevérek összetett észlelési képessége. A denevérek és a filmbeli éjszakai ragadozók több tulajdonsága is közös nevezőre hozható, de talán a legkülönlegesebb az echolo- * káció. Ez azon alapul, hogy az ál- ( lat repülés közben hangot bocsát ki, s úgy tájékozódik, hogy „megméri” a küldött jel és visszhangja ( közti időtartamot; ráadásul kiszűri az idegen zajokból a számára használható információkat. Köny- nyen lehet tehát, hogy a bolygó ragadozóit egy ehhez hasonló mechanizmus segíti áldozatai megtalálásában, a vér észlelése csak kijelöl egy még pontosítandó térbeli tartományt. A megfontolandó példák további sorolása helyett berekesztésképpen arra utalnék inkább, hogy mindez beilleszthető egyfajta szabályszerű folyamatba. Az elméleti biológia K- | szelekciónak nevezi az olyan tulajdonságokat előtérbe állító kiválasztódást, amelyek stabil, megjósolható környezeti viszonyok kö- ( zott vezetnek sikerre. Ha 22 évente meghatározható időszakokra elsötétül az ég, elered az eső, csillapodik a forróság sth., akkor a környezet ilyennek számít. Nos úgy tűnik, hogy némi darwini fantáziával bizony megérthetők az idegen világ működési elvei, melyeket a remek Pitch Black - ezek szerint - csak részben hagy homályban.
