Új Szó - Vasárnapi kiadás, 1988. július-december (21. évfolyam, 26-52. szám)
1988-11-04 / 44. szám
A szovjet filmművészet rendkívül gazdag és sokrétű története tulajdonképpen a nagy októberi ■szocialista forradalommal kezdődött. Felvázolni akár csak kezdeteit is hálátlan feladat; egyrészt, mert a hőskor alkotásai immár klasszikussá váltak és jól ismertek a nagy- közönség számára, másrészt fennáll a veszély, hogy a kevésbé ismert, de önmagában is érdekes részletek ismertetése során bonyolult útvesztőbe kerülünk, a kiegészítő adatok tömege elfedi a lényeget. Elég megemlíteni azoknak a nevét, akik ott álltak a szovjet film bölcsőjénél: Szergej Eizenstein, Alekszandr Dovzsenko, Eduard Tissze, Dziga Vertov, Vlagyimir Majakovszkij, Viktor Sklovszkij... A névsor korántsem teljes, ráadásul mindegyikük olyan kiemelkedő művészegyéniség, hogy külön esszét, tanulmányt érdemelne. Nem érdektelenek még az olyan, látszólag mellékes motívumok sem, mint például az, hogy Jurij Tinyanov, az ismert nyelvész és író egyike volt az első filmteoretikusoknak, hogy a híres Csapajev film alkotóit, a Va- sziljeveket semmiféle vérségi kötelék nem fűzte egymáshoz, csupán azonos művésznevet választottak, s hogy legendássá vált filmjük csúcspontja, a drámaiságával lenyűgöző támadás mindössze 40 másodpercig tart. Ez mind érdekes, de ami a leglényegesebb, azt Geor- ges Sadoul hangsúlyozta A filmművészet története című könyvében: „Még az ellenségnek is el kellett ismernie, hogy az a rendszer, amely ezt a filmiskolát megteremtette, semmiben sem gátolta a tehetségek kibontakozását és lehetővé tette számukra, hogy megvalósítsák legtisztább művészi törekvéseiket. Az új iskola azért is győzedelmeskedett olyan gyorsan, mert a Szovjetunióban a filmipart addig ismeretlen alapokon szervezték meg. Az 1918-as dekrétum óta a film már nem volt a pénzügyi üzérkedéseknek kiszolgáltatva ...A film ezáltal lényegében a kultúra eszközévé, s valóban demokratikus, mélyen népi művészetté vált... A szovjet filmemberek pedig már az első évektől kezdve »a lélek mérnökei« voltak, mondanivalójuk éppen ezért gyakorol mély hatást a tömegekre, s ezért sugárzik mesz- sze túl országuk határain." A nagy októberi szocialista forradalom mérföldkövet jelentett az emberiség történetében, Engels szavaival élve átmenetet az emberiség előtörténetéből a tulajdonképpeni történelembe. Ebben a megállapításban nincs semmi túlzás. A forradalom az embert a történelem, a történelmet az ember szintjére emelte, az emberére, aki lerázva bilincseit, tudatára ébredt történelmi szerepének és lehetőségeinek. Az új társadalmi rendszert létrehozó grandiózus forradalmi megújulás kiemelkedő alkotó egyéniségeket hozott felszínre, akik a legfiatalabb művészi ágban, a filmben is forradalmit alkottak. Alekszandr Dovzsenko egy ukrán földműves fiából lett az egyetemes filmművészet klasszikusává, miközben íróként és festőként is' maradandót hozott létre. A szovjet filmművészet titánjai teljesen új szemszögből közelítették meg a film lényegét, feltárták addig rejtett lehetőségeit; nem az események puszta rögzítésére, leírására szorítkoztak, hanem a történések értelmét, gondolati magvát jelentették meg a film sajátos eszközeivel. Lev Kulesov, Világszerte elismert munka a Lenin októbere, mellyel Mihail Romm már 1937-ben sikert aratott. E klasszikus értékű film a világtörténelem mindmáig legnagyobb hatású eseménysorozatáról vall - mellőzve az emelkedett ünneplést, a sablon előírásait. Erénye puritán Lenin-portréja; s hogy a nagy forradalmárt vezetői nagyságában és emberi közelségben sikerült ábrázolnia, ebben érdeme van az alakját megformáló Borisz Scsukinnak is. Szergej Eizenstein, Alekszandr Dovzsenko, Georgij Kozincev és a többiek a film filozófusai voltak, elméletileg támasztották alá a filmművészetről vallott nézeteket. Mindazok, akiket ma klasszikusként ismerünk, a filmművészetért lelkesen rajongó emberek voltak, akik gyakran a legparadoxabb művészi mani- fesztumokkal álltak elő, nemegyszer tévedtek is, s ítéleteik sem voltak mindig minden személyes elfogultság híján. Lev Kulesov, aki meghatározó módon hatott Eizensteinre, a minden idők legjobb filmalkotásának kikiáltott Patyomkin páncélost hármasra osztályozta. De ugyancsak Kulesov volt az, aki Alekszand- ra Hohlovával közösen készített, 1975-ben kiadott A film 50 éve című könyvében az igazi tehetség őszinteségével és bátorságával így írt: „ Egyetlen alkotásunkban sem tudtuk megközelíteni Eizenstein gondolkodását és művészetét. “ (A szer- vezöpáros magát a könyvet is Eizenstein emlékének ajánlotta.) Kulesov szigorú kritikáját és önkritikáját kimagasló alkotások egész sora cáfolja meg, amelyek kiállták az idő próbáját, sót az alkotó felfedezések kimeríthetetlen forrásaiként szolgálnak még napjainkban is. Ilyen Eizenstein Patyomkin páncélosa, Vszevolod Pudovkin Az anya című filmje, Dovzsenko Földje és Arzenálja, Dziga Vertov Ember a felvevó- géppel-je és hosszan sorolhatnánk tovább... Ezek az emberek még tévedéseikben is zseniálisak voltak. Eizenstein például mindig a rendező központi és meghatározó szerepét hangsúlyozta, ez azonban nem akadályozta őt abban, hogy gyakran szerepeltessen filmjeiben kiemelkedő egyéniségű színészeket, mint például Pavel Kadocsnyikovot. Nyi- kolaj Cserkaszov éppen Eizenstein Rettegett Ivánjában és a Jégmezők lovagjában nyújtott kimagasló művészi teljesítményt. Minden jelzőnél többet mond el róla az a tény, hogy amikor egyszer megkérdezték Ingmar Bergmant, melyik külföldi színésszel forgatna a legszívesebben, gondolkodás nélkül így válaszolt: Nyikolaj Cserkaszowal és Anna Magnanival. Manapság sokat beszélnek az első szovjet filmek úttörő jellegéről, a Kulesov-hatásról, Eizenstein intellektuális filmjeiről. Ez egyrészt azzal magyarázható, hogy úttörő jellegük csak most tárul fel teljes valójában, másfelől azonban azok, akik csak az újat hozó elemeket emelik ki, gyakran szem elől tévesztik az újítások lényegét, hiszen az új formák, az új megjelenítési eszközök sohasem voltak öncélúak. Nem feledkezhetünk meg arról a körülményről sem, hogy a szovjet film mesterei átélték a film forradalmát, a némafilm hangossá válását is, és élni tudtak a hangosfilm adta lehetőségekkel. Jó példa erre Eizensteinnek a Jégmezők lovagja című filmje. De térjünk vissza kezdetekhez. Az orosz filmnek is megvoltak a maga hagyományai, gondoljunk csak arra, hogy az első bábfilmet is Oroszországban forgatták. Az orosz klasszikus irodalom hatása olyan eleven volt, hogy a forradalom előtti filmtermés túlnyozó részét ismert regények, novellák filmváltozatai alkották. Így például 1915-ben három film is készült Tolsztoj Háború és béke című regénye alapján. Voltak híres filmsztárok is, olyan kiváló színészek, mint Vera Holodnaja vagy Iván Mosjoukine (Mozzsuhin). A forradalom után azonban a filmesek zöme külföldre távozott és magával vitte a technikai berendezéseket, felszereléseket is. Alekszandr Vol- kowal, Viktor Tourjanskyval együtt számos rendező emigrált, Francia- országban keresett megélhetést Iván Mosjoukine is, aki pedig 1917ben Jakov Protazanov Andrej Ko- zsuhov című filmjében a cárizmus’ egyik meggyőződéses ellenfelét alakította szuggesztív erővel, kritikai éllel. Tehát az új szovjet film a forradalommal egyidőben született. Azok, akik az új filmművészetet szolgálták, gyakran a legcsekélyebb szakmai felkészültség nélkül, szinte véletlenül kerültek a filmhez. Egy földműves tanítóvá lett, de magas művészeti ambícióktól fűtött fia, a Vörös Hadsereg volt komisszárja az ogyesszai filmstúdió vezetőjével, egy hajdani tengerésszel folytatott egyetlen beszélgetés alapján engedélyt kapott film rendezésére. A tapasztalatlan újonc, aki nem volt más, mint Dovzsenko, szellemes, kacagtató komédiát készített A szeretem gyümölcsei címmel. Igaz, hogy a ma már klasszikusnak számító Dovzsenko valóban kimagaslót csak a későbbiekben alkotott; a Zve- nyigora, s még inkább az Arzenál, a Föld és a Scsorzs már egy tapasztalt, kiforrott művész alkotása, aki megtalálta egyéni hangját és mondanivalóját. És itt már tulajdonképpen elérkeztünk a lényeghez. A nagy szovjet filmrendezők egy új világ részesei, alkotói voltak és ezt a minden vonatkozásában példa nélkül álló, lendületesen fejlődő új világot kívánták megjeleníteni alkotásaikban. Az új tartalom pedig új formákat követelt. A kérdés nem abban rejlik, hogy milyen forradalmi változásokat eszközölt például Eizenstein a fifmvá- gás technikájában. Az a lényeges, hogy új módszerre volt szüksége, hogy a filmvásznon érzékeltetni tudja a forradalom dialektikáját. A forradalom szele behatolt a filmstúdiókba is és arra késztette az alkotókat, hogy azt ábrázolják, amit még olyan nagy formátumú művész, mint Lev Kulesov is lehetetlennek tartott a film eszközeivel - az élő történelem sodrását. A Patyomkin páncélos egyszer s mindenkorra bebizonyította, hogy a Történelem teljes valójában, legdrámaibb pillanataiban is rögzíthető a filmvásznon, ráadásul nem egyes kiragadott hősök életén keresztül, hanem a történelmet formáló nép szerepeltetésével. Nem véletlen, hogy Friedrich Murnau, a szocialista forradalommal egyáltalán nem rokonszenvező német rendező, aki a Dracula-Nosferatu című filmjével vált ismertté, így nyilatkozott a Patyomkin páncélos megtekintése után: „ Képes lettem volna puskát ragadni és harcba szállni az emberekért, a forradalomért." Idézzük fel Dovzsenko Arzenáljának egyik jelenetét, a nevető német katonát. A mérges gázok felhőjében tántorgó férfi egy hirtelen mozdulattal letépi arcáról a gázálarcot, körülnéz és vad nevetésben tör ki. A haldokló ember termszetellenes reakciójával Dovzsenko érzékeltetni tudja a háború minden esztelenségét és borzalmát. A drámai képsor (Amoro- szij Bucsma alakította emlékezetesen a német katona szerepét) szimbolikus jelentőséget kap, az embertelen öldöklés értelmetlenségét jelképezi. A nagy rendezők egy másik közös jellemző vonása, hogy a cselekmény során a tárgyaknak is jelentős szerepet juttatnak; mindannak, ami a filmvásznon megjelenik, legyen az bármilyen apró, mellékesnek fűnő részlet, megvan a maga sajátos funkciója. Klasszikus példája ennek a rendezői koncepciónak Eizenstein Rettegett Ivánja. De vizsgáljunk meg ebből a szempontból egy másik alkotást, Dovzsenko Scsorszát. Egyik epizódjában a csatából fáradtan megtérő főhős kézi Felkavaró látomás A halott ember levelei, az 1986-os mann- heimi fesztivál- nagydíjas alkotása, mely azt a nyugtalanító gondolatot fogalmazza meg: mi lesz, ha az atomkatasztrófa valósággá válik. Konsztantyin Lo- pusanszkij munkája az emberiségnek címzett döbbenetes erejű figyelmeztetés: azt sugallja, hogy a lel- kiismeret, a másokért érzett aggodalom talán a legfontosabb emberi tulajdonság a világon. golyószóróját a kunyhó falához t masztja. Ez a fajta fegyver ne nagyon szerepel a polgárhábori filmekben, ráadásul a Maxim-goly szóró volt az, amely szinte a forr dalom jelképévé vált. Mégsem vélt len ez a részlet. Ma már csak kev sen tudják, hogy Scsorsz, a polgí háború első hadvezéreinek egyik felismerve az automata fegyver el nyeit, kézi golyószórókkal látta lovascsapatait, amelyek ezál rendkívül ütőképesekké váltak. Er emlékeztet a falhoz támasztott feg ver Dovzsenko filmjében. Nol a művészi hatás fokozása érdek ben a jeles rendező gyakran ny metaforákhoz, mindvégig, a lega róbb részletekben is ragaszkodó a történelmi hűséghez. Ez val mennyi nagy szovjet filmrendező érvényes. Mindnyájan nagy művé; erővel, élethűen ábrázolták az < nyomott, szabadságért fegyvert fo ember öntudatra ébredését. M( szociális tartalmakat hordoz, ugya akkor kimagasló művészi érték képvisel Eizenstein Patyomkin pá célosa, Vszevolod Pudovkin anya és Dzsingisz kán utóda cír filmje, Grigorij Kozincev és León; Trauberg Makszim-trilógiája. Érdemes felidézni Kozincev na lójának egyik részletét. A kiváló re dező szabadsága alatt gyakran j moziba, de a polgárháborúról a forradalomról készült filmek ne nyerték el tetszését, rosszaknak l lálta őket. „Amikor Traubergt a Makszim-trilógia első részét fc tolgattuk, azonnal megegyeztü abban, hogy a forgatókönyvben ni használjuk fel sem a titkos összet küvést, sem a titokzatos provoká rókát, sem a börtönből való szóké Miért? Hisz mindez megfelel a va Ságnak, megtörtént. Persze ho megtörtént. De ilyen megtörtént m pártok életében is... A forradalc lényege, morális értelme egész másban rejlik. Most éppen az terji el, ami nekünk banálisnak tű A külső cselekmény egészen nyomta a lelki, szellemi történést, ilyen filmeknek nincs sok i telmük... Valóban, a szovjet filmművés; egész eddigi útja során arra törek dett, hogy híven ábrázolja az új vil építésének bonyolultságát, építi nek lelki világát. Elhatárolva mac a formalizmustól, lemondva a hal sós külsőségekről az elsők közi kapcsolódott az átalakítás folyam tába is. Joszif Hejfic, a szovjet film' lág nagy öregje a Szovjetszkaja K túra című hetilapban 1987. októt 20-án közreadott tanulmányában mondja, hogy egy életre megjegye te magának Kirov szavait, aki a Le filmnek a terveiket vele jóváhagya akaró dolgozóit ezzel utasította „Miért az én beleegyezésemet k rik? Nem az enyém a döntő szó. önök döntenek, ezt jegyezzék mec A szovjet filmművészek tudatáb. vannak kötelességeiknek, nem i merik el a bürokratikus bábásk dást, szakmájukban önállóak kívá nak lenni, vállalva minden felelóss get, mert ismerik a filmművésí erejét és hatását. Nem véletler mondta 1922-ben Lenin ezeket ismert szavakat: „Számunkra vai mennyi művészet közül a legfonl sabb a film. “ OLEG SZEM; Az élő történelem sodrában ÚJ szó 14 1988. XI. 4.
